История балета. Ангелы Аполлона

Я люблю балет и заинтересован в нем больше, чем в чем бы то ни было другом… Потому что балет – это единственная форма сценического искусства, которая ставит в краеугольный камень задачи красоты и ничего более.

Игорь Стравинский

Передовая цивилизация и архаичное варварство… Грубый материализм и самая возвышенная духовность – разве это не история России, не полная эпопея российской нации и не вся внутренняя драма русской души?

Морис Палеолог

«Русский балет Дягилева» – пожалуй, самая именитая труппа в истории балета[45]. И это понятно. За 20 лет, с 1909-го по 1929 год, Дягилев и его танцовщики вобрали всю энергию и жизнестойкость русского балета и вернули классический танец на первый план европейской культуры. В то же время они вытеснили имперский балет из шаблона XIX века и вынудили его встать на острие современности. Все это произошло за границей, в основном в Париже: «Русский балет Дягилева» ни разу не выступали в России. Но хотя труппа добилась своего высочайшего успеха во французской столице и многое позаимствовала из художественных традиций и анархического шика города, вдохновением и источником нового балета Дягилева всегда оставалась Россия. Именно в России впервые начались радикальные перемены в танце, из которых потом вышли Les Ballets Russes de Diaghilev, и именно в Россию Дягилев постоянно возвращался за танцовщиками и хореографами, призванными повести балет новым курсом.

Самой прославленной балериной в Санкт-Петербурге на пороге XX века была Матильда Кшесинская (1872–1971). Она была чувственной и крепкой, с чрезвычайно мускулистыми ногами, довольно округлой фигурой и обворожительным шармом. Ее танец отличался особой бравурностью, она владела итальянской техникой, которую один критик охарактеризовал как «дикую, грубоватую и полную страсти». Однако не танец, а скандальная личная жизнь вознесла ее на вершину: в начале 1890-х годов она была возлюбленной будущего царя Николая II, Ники (домашнее прозвище будущего царя) предоставил ей небольшой особняк и обеспечивал светский образ жизни. За ней ухаживали великие князья, она ела с лиможского фарфора, одевалась по последней парижской моде, отдыхала в Биаррице, Париже и на Ривьере. Амурные эскапады поверхностной и своенравной Кшесинской олицетворяли замкнутость и терпимость, окружавшие российский императорский двор в первые годы XX века¹.

Однако в это время были и танцовщики нового поколения – поколения «Русского балета Дягилева», в том числе Анна Павлова (1881–1931), Тамара Карсавина (1885–1978), Михаил Фокин (1880–1942) и Вацлав Нижинский (предположительно 1889–1950). Особенно выделялись балерины – стройные и гибкие, с плавными линиями, равномерно развитой мускулатурой и мягкой чувственностью. Отчасти это было связано с тренингом. Под руководством переехавшего в Россию итальянского балетмейстера Энрико Чеккетти, который обучил в Санкт-Петербурге большинство танцовщиков будущей труппы Дягилева и который впоследствии будет сопровождать «Русский балет Дягилева» по всей Европе, балет стал более гибким и пластичным. Целесообразность его подхода не сразу стала очевидна: Чеккетти придерживался старой итальянской школы и делал упор на повторы и трюки (особенно многочисленные pirouettes), а также создавал длинные изнурительные связки для развития силы и выносливости. Выжимая семь потов из своих учеников, он тем самым предоставил им возможность для пересмотра классической техники – способ переиначить ее посредством приемов, которые он сам не всегда признавал или одобрял. Вместо того чтобы сосредоточиться на бравурных па и трюках, новое поколение танцовщиков использовало свои технические возможности для развития расслабленных и плавных движений, подчеркивающих гибкость и пластичность².