История балета. Ангелы Аполлона

Но ничто так не подорвало доверие Фокина к старому балету, как бунтарское творчество Айседоры Дункан. Мятежная и харизматичная американская танцовщица из Калифорнии, Дункан презирала классический балет, называя его «выражением вырождения, смерти при жизни». Она придумала собственный босоногий, свободный «танец будущего», вдохновляясь природой, античностью и пьянящим смешением идей Ницше, Канта, Уолта Уитмена и других. Она стала сенсацией в Европе и в 1904 году выступила в Санкт-Петербурге на благотворительном вечере русского Общества предотвращения жестокого обращения с детьми, который спонсировала сестра императора. Дункан танцевала под музыку Шопена на фоне синего задника в обрамлении тополей и классических руин. Босая, с оголенными ногами, прикрытая тонкой греческой туникой и без бюстгальтера, она исполнила свой восторженный «свободный танец» – с грациозными проходками, скачками, изогнутыми движениями и экстатическими позами. Фокин был потрясен ее «примитивными, простыми, естественными движениями», а Нижинский позднее вспоминал (весьма театрально), что «Айседора распахнула двери тюремной камеры»⁷.

На поколении Фокина оставили след трагические события Кровавого воскресенья 9 января 1905 года, когда императорские войска расстреляли толпу крестьян, рабочих и священников, собравшихся, чтобы передать мирную петицию царю. Забастовки, митинги и протесты сочувствующих прокатились по Санкт-Петербургу. Римский-Корсаков, вставший на сторону бастующих, был уволен из престижной Музыкальной консерватории, его коллега Александр Глазунов ушел сам в знак протеста (хотя позднее оба вновь приступили к работе). Когда царь издал свой концессионный Октябрьский манифест, беспорядки начались в опере (под лозунгом «Долой самодержавие!»), и танцовщики тоже организовали свою забастовку. Фокин, Павлова и Карсавина проводили тайные собрания, а студенты, в том числе Нижинский, выступали с протестом. Лишенные такой возможности за годы бездарного императорского правления, они хотели сказать свое слово в создании балета будущего. Однако власти остались непреклонны, и когда царь вынудил артистов подписать заявление о своей лояльности, у танцовщика Сергея Легата (любимого педагога Нижинского) сдали нервы, и он поставил свою подпись. Истерзанный муками совести за свое, как он полагал, предательство Фокина и других, возможно, уже будучи в неуравновешенном состоянии, он покончил жизнь самоубийством. И хотя забастовка впоследствии мирно разрешилась, те, кто знал Легата и принимал участие в собраниях, уже не были прежними. Освященные временем узы, связывавшие их с царем, были разорваны. На похоронах Легата Павлова возложила на гроб венок с надписью: «Первой жертве на заре свободного искусства»⁸.

Вскоре после этого Фокин поставил «Умирающего лебедя» – короткий сольный танец для Анны Павловой, который в сжатой форме прекрасно выражал его зарождавшиеся художественные убеждения. Этот танец на музыку Сен-Санса напоминал «Лебединое озеро» Чайковского – Павлова была в кипельно-белой пачке, – но Фокин намеренно избежал демонстративной «показухи» и внешней «деревянности», которые ассоциировались у него с такими исполнительницами, как Кшесинская. Наоборот, танец Павловой был как бы импровизационным и потрясающе простым: ни единого бравурного па – она скользила по сцене на пуантах или вставала в arabesque, низко сгибалась или прогибала спину, руки-крылья при этом были плавными, но будто сломленными. На кинокадрах, записанных значительно позже, видна необыкновенная протяженность ее движений, вытянутые линии будто растягивают ее тело, внезапно прерываются и возникают вновь в тур-де-форсе по-балетному сдержанной и при этом свободной формы. Мощь и уникальность этого танца заключается в выразительности ее движений и в том, как она показывала угасание жизненных сил, затухание энергии и замирание духа в существе огромной силы и красоты. Это был не балет-повествование и даже не вариация, это было лирическое размышление о смерти, во многом в духе Айседоры Дункан. По мере того как Павлова слабела, сдавалась и складывалась в грациозной финальной позе, старый балет, казалось, умирал вместе с ней. Фокин и Павлова открыли путь более свободному, более напряженному и непосредственному стилю танца. Именно этот «новый танец» позволил создать «Русский балет Дягилева»⁹.

Сергей Дягилев (1872–1929) отстаивал модернизм в искусстве: «Удиви меня!» – любил повторять он. И хотя этот образ иконоборца справедлив, Дягилевский культ нового никогда не был просто отрицанием старого. Напротив, новаторство спродюсированных им балетов во многом обязано его связи с прошлым.