История балета. Ангелы Аполлона

Музыка, разумеется, тоже обладает этим достоинством, но ее сложнее интерпретировать с точки зрения идеологии: никогда не известно, что именно означает череда нот, и власти постоянно подозревали композиторов в том, что они зашифровывали в своей музыке «загадки» (Сталин) и фокусы, чтобы одурачить аппаратчиков и подорвать режим. Балет тоже мог столкнуться с этой проблемой: в конце концов, па абстрактны. Однако неоднозначность балета можно было ослабить, вписывая каждое движение и позу в сюжет: советские балеты, как мы увидим, были описательными и поучительными, драмами без слов (пантомимами), которые создавались, чтобы изобразить или проиллюстрировать жизнь в социалистическом раю. Действительно, грань, отделявшая танец от пропаганды, зачастую была опасно (и преднамеренно) тонкой².

Из всех сценических искусств балет, пожалуй, было проще всего контролировать. В самые тяжелые годы правления Сталина, когда поэтическая строка могла привести к аресту или казни, писатели, композиторы и даже драматурги могли уйти во внутреннее изгнание и работать для себя, могли тайно писать в стол, чтобы обнародовать написанное в более безопасные времена. Но у балета не было стола: стандартизированной системы нотации не существовало, его нельзя было письменно зафиксировать, тем более записать и отложить. Таким образом, у танцовщиков и хореографов почти не было выхода. Их работа по своей сути публична и коллективна, и в 1930-х, когда Сталин упрочил свою власть, широкие сети партийных организаций вмешивались в творческий процесс на каждом этапе: сценарий, музыка, декорации, костюмы и хореография подвергались пересмотру партийными ячейками, ответственными чиновниками и комитетами сотрудников и коллег (нередко враждовавших и мстительных). Идеологическим обоснованием такого вмешательства служило то, что рабочие и «их» партия – лучшие ценители искусства, однако последствия нередко были абсурдны. Вот лишь один из примеров: перед премьерой балета «Светлый ручей» (1935) члены кружка театральной критики шарикоподшипникового завода им. Когановича побывали на генеральной репетиции и предложили ввести поправки, которые следовало должным образом учесть.

Для артистов такой контроль означал компромисс. У балетов, созданных при советской власти, не могло быть одного автора, они не представляли собой свободно выраженного художественного взгляда, как само собой разумеется у нас на Западе. Большинство советских балетов являлось результатом сложнейших переговоров между художниками и государством, между догматическим и художественным мировоззрением. Если принималось решение, что постановка (и таких было немало) противоречила часто менявшейся линии партии, за исполнением замечаний – изменить па, пересмотреть музыку или сюжет или сменить костюмы (партия, как известно, придерживалась ханжеских взглядов) – пристально следили. Каждый артист знал, что месяцы работы могут закончиться бедой: постановки, карьеры и даже жизни могли рухнуть. Поэтому самоцензура была укоренившимся умственным навыком. Советский балет никогда не был просто балетом: он был в буквальном смысле слова государственным делом.

При этом танцовщики были чрезвычайно лояльны. Они были государственными служащими и были связаны с «отцом народов» (как прежде с царем) узами признательности и личной выгоды. Многие были выходцами из бедных слоев населения, и государство о них заботилось: танцовщики были сыты, у них была крыша над головой, они получали образование и наслаждались привилегиями и престижем, о которых простые советские граждане могли только мечтать. У самых знаменитых были дачи, машины, доступ к дефицитным продуктам питания и медицине и (после войны строго ограниченные) зарубежные поездки. Они считались советской элитой, даже если были ее марионетками, и жили в сверкающем параллельном мире. К тому же танцовщики, воспитанные в духе военной дисциплины, были не склонны сомневаться в действиях властей; в любом случае сомневаться в системе означало потерять в ней свое место. Поэтому, когда британский философ Исайя Берлин занял в Москве официальную должность сразу после Второй мировой войны[52], он встречался с группой тщательно проверенных писателей, актеров, а также танцовщиков, которые, как ему сказали, были «самыми простодушными, безобидными и наименее интеллектуальными среди людей искусства» и на них в целом можно положиться.