История балета. Ангелы Аполлона

В 1898 году Станиславский стал соучредителем Московского Художественного театра. Его подход к актерскому мастерству был сознательно радикален: он был «против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша <…>, против обычных декораций и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров». Станиславский добивался от своих актеров проникновения в глубины эмоциональной памяти с тем, чтобы воспроизводить на сцене реальные чувства и ощущения. Его актеры часами занимались исследованием внутреннего мира, погружались в биографию и психологию персонажей, в которых надеялись перевоплотиться. Театр получил широкое признание и вызывал дискуссии в связи с ранними постановками пьес Чехова⁶.

Горский привлек Станиславского, чтобы перенести его идеи в балет – балет Петипа. Избегая внешне декоративных па и парадного рисунка старого балетмейстера, он сделал основной упор на мимические сцены и жест (он любил называть свои балеты «мимодрамами») и уделил особое внимание развитию сюжета и его изложению. В 1919 году Московский Художественный театр ненадолго слился с балетной труппой Большого, и сотрудничество двух художников привело к созданию ряда новаторских постановок. Например, в новой редакции «Жизели» Горский превратил ранее милых пейзан в обычных, земных крестьян и каждого наделил индивидуальным характером. Более того, его вилисы были не эфемерными духами, а мертвыми невестами в лохмотьях, с пепельными лицами и черными кругами под глазами; они не танцевали ровными рядами, а нелепо косолапили и хаотично бегали по сцене. Даже Жизель Горский спустил с романтических высот и давал наставления балерине «быть темпераментной девкой»: «Не танцуй на носках (слишком сахарно). Прыгай, как козлик, и действительно сходи с ума. Умирай с ногами врозь, не складывая одну на другую»⁷.

Эксперименты Горского вызвали насмешки у влиятельных артистов и театральных чиновников, которые возмущались его успехом и не терпели пренебрежительного отношения к классической традиции. Более того, они натравили на него государственный аппарат. Измученный и деморализованный официальными комиссиями, которые придирались к его балетам и чинили всяческие препятствия, Горский впал в депрессию. Он перестал ставить, и можно было видеть, как он потерянно бродил по театру; в 1923 году он был заключен в психиатрическую клинику, где умер год спустя. Бразды правления перешли к его самому жестокому критику и сопернику – танцовщику Василию Тихомирову.

Талант Тихомирова проявлялся скорее в политическом, чем хореографическом смысле. В 1927 году он поставил «Красный мак» – бледный агитпропный балет, в котором «хорошие» китайцы, которых поддерживают советские моряки, сталкиваются с «плохими» китайцами, танцующими чарльстон и фокстрот, готовыми служить империалистам; балет включал сцену опиумного сна с громадным драконом и статуями Будды, которые вместе с бабочками и птицами указывали путь в «лучший мир».

Рабочие повалили на спектакль (музыка Рейнгольда Глиэра включала «Интернационал»), который понравился также нэпманам и аппаратчикам. На волне популярности спектакля появились духи, мыло и конфеты «Красный мак». Однако левых критиков все это раздражало: «Капитану советского корабля нельзя возводить памятник из взбитых сливок». Особенно язвительно выступал поэт и писатель Владимир Маяковский. В его пьесе «Баня» один из персонажей ехидно отмечает: «Ах, я был на “Красном маке”. Удивительно интересно! Везде с цветами порхают, поют, танцуют разные эльфы и… сильфиды». Однако этот китч стал ценнейшим активом и настоящим хитом; под давлением профсоюзов, прессы, партии и комсомола в 1929 году «Красный мак» (в измененной редакции) был поставлен в Кировском театре. Балет оставался в репертуаре Большого театра до 1960 года (под названием «Красный цветок») и был принят к постановке региональными труппами Советского Союза⁸[53].

Инновационные постановки Горского были утрачены или забыты. Впрочем, позднее его идеи были подхвачены создателями драмбалета, и Станиславский, проживший до 1938 года, продолжал оказывать влияние на балет. Так, в сентябре 1934 года, вскоре после речи Жданова, в Ленинграде состоялась премьера «Бахчисарайского фонтана». Это была ключевая постановка в духе соцреализма и один из наиболее успешных и долговечных драмбалетов: его и сегодня исполняют в Мариинском театре. Либретто на основе поэмы Пушкина принадлежит перу Николая Волкова, партитура была тщательно разработана начинающим советским композитором Борисом Асафьевым⁹. Режиссером постановки стал Сергей Радлов, тесно сотрудничавший со своим учеником и протеже, хореографом Ростиславом Захаровым.