История балета. Ангелы Аполлона

За несколько месяцев до убийства Кирова Андрей Жданов, один из фаворитов Сталина, недавно выдвинутый в Центральный комитет, выступил на Первом Всесоюзном съезде советских писателей. В своем выступлении он провозгласил метод социалистического реализма в искусстве: «Социалистический реализм <…> требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма». При всей примитивности выражений в них содержался простой и обезоруживающе противоречивый императив: искусство должно изображать острые темы социалистической «действительности» (из жизни рабочих или колхозов), но придавать им романтический блеск. Или, говоря словами популярной песни, «сказку сделать былью», а быль – сказкой. И делать без «формализма» – это было чрезвычайно важным кодовым определением для всего сложного, ироничного или утонченного в каждом виде искусства, которое скрывало (или считалось, что скрывало) в своих формах подрывной смысл. Искусство, пояснял Жданов, должно быть конкретным и буквальным, оно должно показывать, что жизнь в СССР действительно идеальна. И это утверждение не было просто эстетическим. На художников было возложено тяжкое бремя: они должны изменить «сознательность» рабочих и народа. Они, по знаменитому определению самого Сталина, были «инженерами человеческих душ»⁵.

Речь Жданова была обращена к писателям, но люди всех творческих профессий знали, что это относится и к ним, и вскоре указания затронули все виды искусства – с известными и сокрушительными последствиями. В танцевальном искусстве социалистический реализм вылился в драмбалет – новый жанр, который вышел на передний план в 1930-х годах и будет доминировать на советской балетной сцене следующие два десятилетия. Идея, сформулированная Ждановым и витавшая в балетных кругах в 1920-х, была проста: балет должен излагать прямолинейную воодушевляющую историю героических рабочих, простых женщин и отважных мужчин. Абстрактные танцы или сложные символичные балеты, допускавшие неоднозначную трактовку, решительно запрещались. Каждое па, каждый жест должен выражать ясный драматургический смысл. Старинная пантомима Петипа стала неприемлема: ее признали слишком искусственной и красивой – ненавистным пережитком императорской придворной аристократии.

Социалистический реализм вызвал к жизни течение «балетов о тракторах», в которых действовали советские рабочие и вдохновенные партийцы с блестящими в свете прожекторов инструментами в руках; они строили заводы, трудились в колхозах и радостно исполняли народные танцы. Но это еще не все. Драмбалет не всегда был пустым и идеологически прямолинейным, как «балеты о тракторах»: лучшие постановки привлекали воплощением стойких убеждений и утопических идеалов, несмотря на компромиссы и искажения, которым они подвергались по мере укрепления власти Сталина. И хотя официальные отчеты любили представлять драмбалет как результат резкого разрыва с прошлым – рассвет нового советского искусства, – на самом деле его лучшие образцы (как и сам соцреализм) имели глубокие корни в дореволюционном русском модернизме. Происхождение драмбалета связано (по крайней мере частично) с экспериментальными танцами (на рубеже веков) хореографа Александра Горского (1871–1924) и его сотрудничеством с театральным режиссером Константином Станиславским (1863–1938).

Горского создал имперский Санкт-Петербург. В 1890-х годах он танцевал в Мариинском и был пропитан классикой Петипа. В начале века он переехал в Москву и занялся возобновлением постановок старого балетмейстера в Большом, но в провокационно-модернистском решении. Пожалуй, как и Фокин, Горский стремился очистить классику от глянца сказочности и придать ей резкий натуралистический колорит. Фокин, как мы знаем, делал это с помощью стилистики; решение Горского было психологическим, к чему и подключился Станиславский: он дал Горскому ключ к развитию драмбалета. Станиславский тоже принадлежал миру императорской России и обладал прекрасным вкусом в балете. Сын богатого московского предпринимателя, занимавшегося производством золотой и серебряной канители, он получил классическое образование, включавшее уроки танцев у балерины Анны Собещанской (она была первой исполнительницей неудачной постановки «Лебединого озера» Чайковского в 1877 году).