История балета. Ангелы Аполлона

С «Бахчисарайского фонтана» началась карьера Улановой, и она будет главной балериной СССР, широко известной и обожаемой, вплоть до ухода со сцены в 1960 году. Ее изображения появлялись в журналах и на почтовых открытках, фильмы-балеты с ее участием смотрели по всему СССР, позднее их стали транслировать по телевидению. Зрители знали ее как танцовщицу и как образец советского гражданина: она одевалась в скромные костюмы неярких цветов, ее отличала прямолинейная и деловая манера. Удостоенная многочисленных официальных наград и званий, она была членом Ленинградского Совета рабочих депутатов, а затем – Московского городского Совета. В годы Второй мировой войны у многих была ее официально выпущенная открытка-фотокарточка: она стоит с прямой спиной в платье военного покроя, с мягко убранными назад волосами. Уланова была привилегированным послом культуры: Сталин отправил ее выступать на Запад в 1948–1949 годах, задолго до того, как труппа Большого (с Улановой в качестве звезды) поехала в Британию в 1956 году. Всегда преданная долгу, она выпустила массу книг и статей, превознося достоинства советской системы и ее вклад в развитие искусства. Официальная литература, в свою очередь, выделяла Уланову как прекрасного работника (потому что балет – форма физического труда), достигшего благодаря дисциплине и самопожертвованию высоких идеалов и чувств¹⁰.

Все наносное и ходульное, что было в этом официальном фасаде, пропадало, когда она танцевала. Непосредственность и человечность в танце Улановой наделяли любой плоский и дидактичный драмбалет глубиной и смыслом. Ее движения были спокойны, интимны и настолько искренни, что, казалось, вырывались из высокопарной риторики советской общественной жизни. Глубокие переживания ее героинь прорывались спонтанно, как будто она сама только что открыла в себе эти чувства. Если внешне Уланова представляла примерного советского гражданина, то в танце она выражала честное и вдумчивое: стиль и эстетику, в любом ином случае закрытую для публичного дискурса. Сознательно или нет, она выступала одновременно за и против: за социалистическое государство и его свершения, но против его пустых, заранее заготовленных воззваний, против его обмана и лжи.

Значение Улановой в истории советского балета нельзя переоценить. Она вывела русскую классическую традицию из рамок акробатического модернизма 1920-х (ее никогда бы не уличили в утрированных или сексуально вызывающих позах) и бравурности в духе Петипа, которую, казалось бы, советский балет должен был естественным образом унаследовать. Признание Улановой связано со Станиславским – драмой и раскрытием внутренней жизни персонажей посредством танца. Это было ново.

Но Уланову также привлекало наследие начала XIX века, и это важно. Она дебютировала в 1928 году в «Шопениане» в постановке Фокина, которой он отдавал дань Марии Тальони: неслучайно саму Уланову часто сравнивали с Тальони. Ее самыми знаменитыми ролями стали заглавная партия в «Жизели» (в постановке 1941 года), нежный и загадочный Белый Лебедь в «Лебедином озере» и, разумеется, робкая и целомудренная Мария в «Бахчисарайском фонтане». Парадоксальным образом и, возможно, не осознавая этого, Уланова открыла новые возможности для романтического прошлого. Она не расширяла рамок балетного искусства и не создавала новаторских способов движения – она просто обозначила и возвысила конкретную грань этого искусства.

Если драмбалет предпочитал женщин, особенно Уланову, то он создавал и мужские героические образы. Вахтанг Чабукиани – грузин, принятый в балетную труппу Государственного академического театра оперы и балета (бывшей Мариинки) в 1929 году (через год после дебюта Улановой), – был одним из звездных танцовщиков Кировского 1930-х годов. Он танцевал в ранних постановках «Бахчисарайского фонтана» вместе с Улановой и позднее сам поставил ряд значительных драмбалетов. Чабукиани быстро расстался со старорежимными «благородными» манерами и движениями в мужском исполнительстве. Фильмы с его участием представляют нам танцовщика невероятного обаяния, который разрезал пространство широкими дерзкими движениями. Он мог исполнить любое число трюков и туров, но именно его чувственность и мужественность, его экспрессивность и то, как он демонстрировал работу мускулов при исполнении па, отличали его от более сдержанных (в рамках «благородства») предшественников. Советская пресса того времени отмечала это различие, с гордостью подчеркивая, что мужчины-танцовщики больше не будут выглядеть приукрашенными «стрекозами» или птичками, а станут «мощными многомоторными летательными аппаратами», больше похожими на атлетов, чем на танцовщиков¹¹.