История балета. Ангелы Аполлона

Создание балета берет начало в далеком 1934 году. Уже тогда Радлов обратился к Прокофьеву с идеей постановки. Они были близкими друзьями: оба работали в студии Мейерхольда, Радлов, среди прочих совместных работ, занимался постановкой оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» в Ленинграде в 1926 году. Они часто играли в шахматы. Радлов задумал драмбалет – новую постановку «Бахчисарайского фонтана» – с хореографией Захарова, по либретто, которое хотел написать вместе с Пиотровским и Прокофьевым. Но в ходе перетряски кадров, последовавшей после убийства Кирова, Радлов потерял работу в театре. В итоге за постановку взялся Большой театр, но Радлову и Пиотровскому удалось остаться участниками этого проекта. Тогда же, в 1935 году, Радлов увлеченно писал о своем видении «по-комсомольски» поучительной сказки о «молодых, сильных, прогрессивных людях, сражающихся с феодальными традициями». По-видимому, в попытке задобрить власти – Сталин предпочитал счастливые финалы, – а также, возможно (что странно), учитывая увлечение Прокофьева Христианской наукой, к которой он примкнул во время длительного пребывания в Соединенных Штатах, авторы действительно придумали балету счастливую сказочную концовку. В нарушение сюжета несчастные влюбленные не умирали, а чудесным образом воссоединялись в окружении всеобщего веселья и ликования¹⁶.

Однако, как оказалось, никакие изменения не пришлись властям по душе. Концертное исполнение музыки в 1936 году подверглось суровой критике: музыка была признана сложной, а счастливый финал – ненужным отходом от классического текста Шекспира. Большой театр послушно отменил постановку.

Впоследствии балет был переработан: Прокофьев вычеркнул счастливый финал и заменил его соответствующей скорбной музыкой. Опасаясь, что его балет никогда не выберется из политических и бюрократических ловушек, в которые он попал, композитор договорился о постановке в Брно (Чехословакия) в декабре 1938 года, с хореографией (давно утраченной) балетмейстера местного театра.

Когда балет, казалось, был обречен затеряться в провинции, Кировский опять взялся за него. На этот раз постановка была поручена не Захарову, а хореографу Леониду Лавровскому (1905–1967). Лавровский был не новичок. Пройдя классическую петербургскую школу, в 1922 году он был принят в Государственный академический театр оперы и балета Ленинграда, работал с Лопуховым и Баланчиным (как участник Молодого балета), Вагановой и Радловым – в то время, когда там шла работа над «Красным маком» («кировская» версия), «Бахчисарайским фонтаном» и «Светлым ручьем». Всю жизнь он горячо отстаивал драмбалет. «Одно время, – писал он позже, – мы изображали принцев и принцесс, бабочек и эльфов – что угодно, но человек как таковой никогда не появлялся в балете». Несмотря на энтузиазм, охвативший Лавровского в начале работы над «Ромео и Джульеттой», хореография давалась нелегко. Он считал музыку Прокофьева слишком сложной и диссонирующей, а танцовщики ее ненавидели: Галина Уланова ее упрямо отвергала и называла «нетанцевабельной»¹⁷.

К ужасу Прокофьева, Лавровский вносил изменения в партитуру, удаляя целые фрагменты и упрощая другие (позже композитор безуспешно подал официальную жалобу), одновременно он настаивал на том, чтобы Прокофьев добавил героические бравурные вариации и зажигательные групповые танцы в духе «Бахчисарайского фонтана». Окончательная партитура была искаженным вариантом оригинала Прокофьева; композитор, хореограф и танцовщики с горечью сознавали, что балет кое-как склеен из кусков. Однако, когда наконец 11 января 1940 года в Ленинграде состоялась премьера, «Ромео и Джульетту» ждал оглушительный успех, и даже сегодня ясно – почему (балет исполняется и по сей день). Хотя хореография Лавровского высоко мелодраматична, а временами почти карикатурна в изображении конфликта между «молодыми, сильными, прогрессивными людьми» (влюбленными) и по-клоунски грозными силами «феодальной традиции», она прекрасна в своей ясности и страстности. Драмбалет обрел своего защитника и мастера.

Лавровский создал обманчиво простое хореографическое решение, сочетавшее естественный, почти бытовой жест и классический балет. Оно не имело ничего общего с условной балетной пантомимой, с ее стилистическими символами и пышными жестами. Танцевальные па сливались с актерской игрой: бег Джульетты к Ромео прерывается arabesques и pirouettes настолько естественно, что мы с трудом замечаем переход «бега» в «танец». Точно так же бравурные прыжки Ромео заканчиваются драматической позой на одном колене, грудь раскрыта, голова откинута – он обезоруживающе покорен, и нам важна именно эта покорность, а не танцевальные па. Хореографический язык Лавровского не был новым или новаторским – наоборот, он был намеренно старомодным, – но он виртуозно вплетал танцевальные движения в развитие сюжета.