История балета. Ангелы Аполлона

В «Скрипичном концерте Стравинского» танцуют две пары и группа. Сюжета нет, сцена без декораций, костюмы – репетиционные трико. Танцы короткие, шаги настойчивые, подгоняемые неугомонным ритмом Стравинского и непогрешимой отточенностью хореографии Баланчина. Это не bravura прошлых времен; напротив, па – короткие проходки, скачки, небольшие прыжки и мелкая дробь пуантов – прерываются турами и подскоками. Прыжки не парят и не взмывают в небо, а усмиряются временем и остаются простыми и контролируемыми. Корпус держится не по классическим канонам: он сгибается пополам и выгибается назад, и словно выворачивается наизнанку. Временами движения настолько трудно уловимы и детальны, что кажется, будто руки, плечи, стопы и глаза подчиняются разным ритмам – «время работало отдельно с мельчайшими частями, из которых состоит человеческое тело». Однако части тела и части балета – руки по отношению к ногам и танцовщики по отношению друг к другу – великолепно скоординированы и даже синхронизированы.

Первое из двух pas de deux начинается с того, что солисты просто стоят рядом на сцене, лицом к зрителям, стопы завернуты внутрь. Они кажутся неимоверно обнаженными и одинокими. При первых звуках музыки их тела содрогаются, как будто через них пропущен электрический ток, и они всеми мышцами тянутся друг к другу в напряженном танце. Это pas de deux первоначально исполняли Жан-Пьер Бонфу и Карин фон Арольдинген, и ее широкая, мускулистая спина, широкие ладони и угловатое телосложение придавали танцу ощущение выносливости и замкнутости; казалось, что она карабкается вверх внутри движения и музыки, чтобы удостовериться, как далеко они простираются. В какой-то момент она выгибается в гимнастический мостик и будто перекатывается вбок, «переступая» руками, в следующий мостик, и еще, и еще; партнер следует за ней, но он выполняет классические па. Танец заканчивается исполнением традиционного arabesque promenade (хотя ее опорная нога согнута, а не выпрямлена), который превращается в акробатический переворот назад. С окончанием музыкальной фразы балерина завершает переворот переходом в глубокий прогиб назад, в то время как ее партнер ложится ничком на пол прямо перед ней. С последней нотой он переворачивается на спину и вытягивает руки в стороны.

Второе pas de deux исполняли Кей Маццо – хрупкая, гибкая и миниатюрная – и Питер Мартинс, элегантный артист классического направления, хотя с низким центром тяжести; его движения были плотными и тяжелыми. Несмотря на то что в их танце есть моменты, исполненные большой нежности, местами кажется, что ее тело тащат, растягивают, толкают, увечат. Вместе они сплетаются, переносят вес и находят точку равновесия так, словно их тела – единое целое. В один особенно пронзительный момент Маццо ставит ноги во вторую позицию на пуантах, ноги в форме буквы V – в стандартной классической позиции, – но ее колени неожиданно складываются внутрь: это совершенно немыслимая поза, балерина выглядит надломленной и ранимой, но партнер склоняется и обнимает ее колени. В конце он стоит вплотную у нее за спиной, и вместе они склоняются в придворном révérence – только он исполняет его рукой и ее ногой, как будто у них общее тело. Они выпрямляются, и движение продолжается: партнер мягко кладет руку на лоб партнерши, опускается на колени и тянет за собой ее лицо и туловище вниз и назад в неудобном положении, до глубокого прогиба; ее лицо остается скрытым за его ладонью. Таким образом, оба pas de deux заканчиваются позами, в которых женщина глубоко прогибается назад, а мужчина или стоит на коленях, или лежит на полу: это традиционная галантная поза, но здесь она искажена, поставлена с ног на голову.

В конце балета все артисты выходят на сцену и исполняют торжественный танец, напоминающий русский народный, со скрещенными руками, но в их па и движениях нет ничего этнического или фольклорного: их почерк строго балетный и наполнен заразительной ритмической сложностью, перепадами и контрастами. И все же выглядит простым, ощущается простым – ритмы настолько четко сформулированы, что создается иллюзия, будто их очень легко исполнять. Музыка устремляется к финалу, напряжение нарастает, пока танцовщики не останавливаются и не встают парами, глядя на аудиторию, словно с портретов. Они кажутся и формально любезными – суровыми, многоопытными – и в то же время очень похожими на нас, зрителей. Баланчин создал свой городской, американский придворный балет ХХ века, целиком опираясь на русскую музыку.