История балета. Ангелы Аполлона

Наследие Баланчина огромно. Он дал миру величайшие творения за всю историю танца и сделал классический балет преимущественно модернистским искусством ХХ века. В Нью-Йорке он сформировал балетную аудиторию и настоящую общину, преданную его творчеству, сплотившуюся сначала вокруг Городского центра балета, а затем Нью-Йоркского государственного театра. На протяжении всего этого времени он работал над проблемой повествования и пантомимы, так занимавшей балетмейстеров со времен Просвещения. Его балеты не перекладывали слова на язык танца, напротив, его хореография стала самодостаточным языком – физическим, визуальным и музыкальным, который был понятен сам по себе. Более того, вслед за Петипа и Дягилевым он соединил балет с серьезной музыкой от Баха до Стравинского и воспитал несколько поколений исполнителей, которые знали, как это делать. Но самое главное – Баланчин совершил прыжок в прошлое, через Россию и Петипа – к Людовику XIV и еще дальше, к античной Греции, к местам и временам, когда балет и танец по-настоящему что-то значили для людей. Он восстановил балет в его статусе утонченного развлечения и чувственного и эмоционального искусства, и одновременно – божественного, олимпийского идеала. Тюдор и Роббинс были великими хореографами, потому что принадлежали своему времени. Баланчин тоже принадлежал своему времени, но он сумел выйти за его пределы. Ангелы Аполлона наконец обрели современный голос.

Эпилог Уход мастеров

Окончен праздник. В этом представленье

Актерами, сказал я, были духи.
И в воздухе, и в воздухе прозрачном,
Свершив свой труд, растаяли они. —
Вот так, подобно призракам без плоти,
Когда-нибудь растают, словно дым,
И тучами увенчанные горы,
И горделивые дворцы и храмы,
И даже весь – о да, весь шар земной.
И как от этих бестелесных масок,
От них не сохранится и следа.
Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны. И сном окружена
Вся наша маленькая жизнь.

Уильям Шекспир, «Буря» (Акт 4, сцена 1, пер. М. Донского)

За годы, последовавшие за смертью Баланчина, его ангелы один за другим начали падать со своих высот. Классический балет, столького достигший на протяжении ХХ века, стал медленно приходить в упадок. Это происходило не только в Нью-Йорке: от Лондона до Санкт-Петербурга, от Копенгагена до Москвы балет начал пробуксовывать, словно сама традиция застопорилась и изжила себя. В какой-то степени это можно объяснить общими переменами: к началу ХХI века мастера, сделавшие балет столь ярким и значительным искусством, ушли в мир иной или оставили сцену. Баланчин, Роббинс и Тюдор, Стравинский и Кирстейн, Аштон, Кейнс и де Валуа, Лопухов, Лавровский и Ваганова – никого из них не осталось, а танцовщики, которые воплощали в жизнь их балеты, тоже уже умерли или состарились.

Сегодняшние хореографы – ученики и преемники – странным образом не сумели подняться до высоты оставленного им наследия. На фоне новаторства и величия прошлого они выглядят подавленными и растерянными. Им не удается ничего построить на фундаменте ушедшего столетия, но в то же время они не готовы его отбросить и следовать своим собственным путем. Современная хореография бесцельно мечется между скучными имитациями и вычурной «новизной» – как правило, в виде избыточной акробатики или мелодраматизма, поддерживаемых неадекватным освещением и спецэффектами. Это пристрастие к бездумному атлетизму, густо переплетающимся па, зрелищности и сентиментальности однозначно не является последним волеизъявлением уходящей художественной эпохи; оно свидетельствует о том, что новому поколению недостает уверенности в собственных силах, что оно не в ладах с собой и со своим прошлым.