История балета. Ангелы Аполлона

«Агон» стал кульминацией нескольких лет работы и экспериментаторства, а также самым недвусмысленным на тот момент утверждением нового, современного стиля Баланчина. Другие балеты были переделаны и продолжили это направление: в «Четырех темпераментах» и «Кончерто барокко» костюмы поменяли на репетиционные трико еще в 1951 году, а за ними в 1957 последовал «Аполлон» (позже Баланчин урежет и декорации, и повествование). Балет «Бугаку» (1962) на японскую тему – изящный, необычный, акробатичный и холодно-сексуальный – был еще одним порождением нового стиля балетмейстера. И к началу 1960-х труппа Баланчина приобрела отличительный почерк, в котором отразились все новаторские черты «Агона»: его танцовщики и выглядели, и двигались иначе, чем другие артисты балета где-либо в мире.

Отчасти это было связано с техникой, сформировавшейся за годы экспериментов и исполнения балетов Баланчина. У артистов «Нью-Йорк Сити балле» были более вытянутые линии, которые, казалось, уходили в бесконечность. При исполнении arabesque (одна нога вытянута назад, спина выгнута) они нарушали все правила, согласно которым при подъеме ноги назад бедра оставались развернуты строго вперед – как передние фары у машины; у Баланчина танцовщики раскрывали бедра, будто кто-то изо всех сил тянул их за отведенную назад ногу, таким образом смещая положение туловища ради удлинения линии ноги. Это был по-прежнему узнаваемый arabesque, но при этом постановка тела была динамичной и ассиметричной. Это была не позиция, это было движение.

Точно так же баланс больше не был статичной позой, в которой все части тела старательно выстраиваются, чтобы замереть в неподвижности. Вместо этого артисты Баланчина добивались баланса, высвобождая (и контролируя) динамический рисунок энергии, пронизывавший все тело. Неподвижность достигалась за счет сопротивления и противостояния, что создавало эффект непрерывного движения, а не статики равновесия. Это выглядело очень впечатляюще и энергично, но менее устойчиво. Впрочем, танцовщики Баланчина и не стремились долго удерживать баланс на одной ноге. В его балетах баланс был лишь основой – тем, что нужно уметь делать, чтобы выталкивать тело из состояния равновесия. Это касалось и подготовительных движений: небольшого сгибания колен перед прыжком или разворота торса перед вращением. Танцовщики Баланчина эти движения укорачивали или вовсе прятали (никто не приседал, чтобы объявить о предстоящем прыжке и серии поворотов), поэтому казалось, что они вырывались из ниоткуда и потом растворялись неизвестно где. Другие движения и па были так видоизменены или исполнялись настолько вольно, что для них больше не находилось названия в традиционном балетном лексиконе.

«Агон» стал кульминацией, но также отметил собой паузу. Период между «Серенадой» и «Агоном» был напряженным и чрезвычайно насыщенным творчески. Баланчин собрал интересную группу преданных артистов и сотрудников, многие из которых оставались с ним десятилетиями, при каких бы то ни было обстоятельствах. Теперь он становился старше, и (как у Роббинса и Тюдора) его вкусы не всегда совпадали с эпохой 1960-х. Балет менялся везде и становился или более мелодраматичным, или оказывался вовлеченным в вихрь молодежной культуры, которая была тогда в моде.

В 1959 году из Москвы приехал Большой театр, и американская пресса рукоплескала уверенному, патетичному стилю его артистов. Потом появилась звездная пара – Рудольф Нуреев и Марго Фонтейн. Они собирали огромные толпы, и их колоссальный успех, казалось, свидетельствовал о победе именно того рода ажиотажа и эготизма, которые так ненавидел Баланчин. К концу 1960-х культурный ландшафт пестрел постмодернистскими балетами, порожденными поколением хиппи: в 1968 году психоделическая «Астарта» Роберта Джоффри попала на обложку журнала «Тайм», который объявил балет «самым изобретательным и наименее скованным из живых искусств». Танцовщики, говорилось в статье, больше не были ограничены затхлыми условностями и могли «корчиться на полу, как змеи в любовном экстазе». А огромный успех «Танцев на вечеринке» Джерома Роббинса дал повод некоторым критикам задуматься (несколько преждевременно), не пришел ли конец эпохе Баланчина. Помимо этого, в его личной жизни разворачивались драматичные события: еще будучи женатым на Танакиль Ле Клерк, Баланчин страстно, мучительно влюбился сначала в Диану Адамс, а потом в Сюзанн Фаррелл, но ни та, ни другая не согласились на отношения, которые он мог им предложить⁶².