История балета. Ангелы Аполлона

Совместная работа Баланчина и Стравинского началась десятилетия назад, с парижского «Аполлона Мусагета» 1928 года, так что они были очень хорошо знакомы. Стравинский был на двадцать лет старше Баланчина, и тот уже давно видел в композиторе наставника. Но несмотря на то, что они принадлежали к разным поколениям, их объединяло прошлое: оба выросли в Санкт-Петербурге, при императорском дворе и Мариинском театре, и оба были православными. Стравинский попал на Запад после войны и революции и перебрался в Америку в 1930-е годы (в итоге он обосновался в Лос-Анджелесе). Он неплохо разбирался в балете, но сотрудничество с Баланчиным больше касалось музыки, и их можно было часто видеть вместе, склонившимися над партитурой. «Музыка Стравинского была очень созвучна со всеми маленькими детальками, из которых сделаны наши тела», – говорил Баланчин⁵⁶.

«Агон» был задуман как третья часть греческой трилогии, в которую уже вошли балеты Баланчина «Аполлон» и «Орфей» (1948) на музыку Стравинского. Как и «Аполлон», который восходил к Николя Буало, «Агон» начинался с текста XVII века, в данном случае трактата о балете балетмейстера Франсуа де Лоза – «Апология танца». Линкольн Кирстейн прислал копию трактата Стравинскому с запиской, в которой излагался замысел Баланчина сделать балет, где «танцы очень скромно начинались бы в шестнадцатом веке, а потом разгорелись бы и взорвались в двадцатом». Примечательно, что Кирстейн дал Стравинскому современное издание, в котором ученые записки сопровождались отрывками из текстов и музыки аббата Мерсенна, священника, музыканта и современника Декарта и Паскаля, – все они стояли у истоков классического балета в XVII веке⁵⁷.

Как и его предшественники эпохи Возрождения, Мерсенн был заворожен тем, как «размеренно повторяющиеся» музыка, поэзия и движения могут быть соединены в единое представление. В Италии подобные эксперименты вылились в первые оперы; во Франции, как мы видели, – в придворный балет, ballet de cour. Придворные танцы строго определялись ритмом и музыкальной формой (бранль, сарабанда, гальярда) и состояли из мелких, четких, элегантных шажков, многие из которых до сих пор значатся в классическом танцевальном лексиконе; это строительные кирпичики, базовые переходные па, необходимые для того, чтобы «добраться отсюда и досюда», и именно из них создавалась хореографическая ткань «Агона». Как точно отмечал де Лоз, балет – это еще и этический кодекс: «наука поведения по отношению к другим». Это манеры, уважение, воспитанность. Именно эта мысль нашла отклик в Баланчине и не покидала его долгие годы, воплотившись во всевозможных формах⁵⁸.

Стравинский сделал в своем издании де Лоза множество пометок и сверялся с ними и с Мерсенном во время работы над партитурой. Действительно, как свидетельствовал ученый Чарльз М. Джозеф, аннотации композитора продемонстрировали его глубокий интерес к дискуссиям той эпохи о размере, ритме, стихосложении и о близости музыкальных, поэтических и танцевальных форм. Кроме того, Стравинский уделил большое внимание научной теории о религиозных и языческих истоках нескольких барочных танцев, например хороводах, которые колдуньи водили вокруг дьявола. Все это спроецировалось на будущем балете: музыка «Агона» сложна и наполовину приближена к двенадцатитоновой системе. Меньше известно об источниках танцев Баланчина, только что он и Стравинский работали над балетом в тесном сотрудничестве: они встречались дома у композитора, который, в свою очередь, затем приходил на репетиции, где оба увлеченно обсуждали хореографию.

В «Агоне» просматривается сходство с другими балетами Баланчина: со скупым лиризмом «Аполлона Мусагета», с чистой, математической точностью «Кончерто барокко» (на музыку концерта для двух скрипок Баха), но больше всего с напряженной, аналитической строгостью и угловатыми, неуклюжими, крабоподобными движениями «Четырех темпераментов» (1946) на музыку Пауля Хиндемита. «Четыре темперамента» «проросли» из долгих экспериментов Баланчина над максимальной растяжкой (нога поднята выше головы, бедра поставлены косо) и с волнообразными, скованными и акробатическими движениями. Он начал работать в этом направлении еще в России после революции 1917 года, и результаты можно видеть даже в его самых классических балетах, в том числе в безупречных белоснежных танцах «Аполлона». «Четыре темперамента» тоже, казалось, тянулись к миру современного танца, но в совершенно ином ключе: этот балет полон изломанных и стесненных движений торса и верхней части корпуса, что напоминало стиль немецких и центральноевропейских хореографов и Марты Грэм[72].