История Франции

Можно ли представить себе, чтобы в сегодняшней Варшаве, спустя пятьдесят лет после Варшавского восстания 1944 г., поляки и евреи, немцы и русские обнялись в память о том, другом кошмаре? Как видим, две войны оставили совсем различные следы, совсем различную память.

Память о войне как таковой в воспоминаниях вообще выглядит по-разному.

Так, память о массовой резне армян в 1915 г. внезапно ожила в начале 60-х годов: после того как немцы признали свои преступления в отношении евреев, армяне стали требовать того же от турецкого правительства. Таким же образом прекращение действия Трианонского и Севрского договоров дало толчок конфликтам, разразившимся на Востоке и сначала затронувшим Сирию, а затем Ирак. В Эльзасе и Лотарингии, этих спорных провинциях, война 1914 г. и ее реалии еще долго были живы в сознании людей. Например, в Меце в сентябре 1940 г. немцы соскоблили надпись на монументе павших в 1914–1918 гг., заменив ее другой, на немецком языке, посвященной тем, кто пал за рейх. На этой церемонии присутствовала большая толпа народа.

Память играет также роль справочника. Исторические воспоминания политических руководителей межвоенного периода — за исключением большевиков — в основном питались опытом Первой мировой войны. На него постоянно ссылались в 1918–1945 гг., когда речь заходила о будущей войне, о защите страны, об упрочении или распаде союзов или дружбы. Эти отсылки навязчиво звучат у Гитлера, у Петэна, у военных любого калибра — за исключением де Голля; план Шлиффена жив в 1940-м, так же как и в 1914-м; наступление Манштейна через Арденны, когда была использована слабость французской обороны, явственно напоминает о событиях 1914–1918 гг. Подписывая франко-германское перемирие в 1940-м, Петэн ссылается на 1918 г., а Гитлер, чтобы не выполнять невыгодных условий, также вспоминает о событиях того же года.

Но память — это не справочник. Память изменяется на собственный лад. В ней сохраняется неповторимое, в особенности жертвы газовых атак; при этом забываются прочие смерти, жертвы тифа или гриппа, который в 1918 г. произвел на Западе не меньшие опустошения, чем великие битвы, — поскольку это смерть гражданских лиц, она менее благородна и о ней не говорят. Так же как мало говорят о жертвах в тылу или в оккупированных областях: об изнасилованных женщинах и неприятельских детях…

Франция, более чем любая другая страна, чтит память о Великой войне — она представлена в музеях, в специализированных библиотеках (BDIC). Только в Германии Веймарского периода оказалось возможным создание пацифистского музея — Антивоенного музея в Берлине (Antikriegs-Museum). Тем не менее во всех странах эта война питала воображение романистов, поэтов, философов, кинематографистов. Одни — Эрих Мария Ремарк и Анри Барбюс, Жюль Ромен и Бертран Рассел — описывали ужасы и пытались анализировать природу войны, тогда как для других, таких, как Дэвид Лоуренс или Филиппо Таммазо Маринетти, конец войны означал возвращение к старому строю, к скуке и неудовлетворенности. Примечательным с этой точки зрения является суждение Рассела, считавшего, что до 1914 г. западная мысль переоценивала роль разума и недооценивала роль импульса. Понемногу старый антагонизм между революционерами и традиционалистами стал сопровождаться развивавшимся антагонизмом между милитаристами и пацифистами. И в 1939 г. он вырвался наружу.

Эта линия раздела, вне сомнения, была основным наследием, которое война оставила выжившим.

Ужасы войны, ее абсурдность становятся излюбленной темой писателей и кинематографистов. Возглас Пеги: «Счастливы те, что пали на столь справедливой войне»[166], — разумеется, был услышан, однако он был перекрыт голосами тех, кто воспевал возвращение к мирному человеческому существованию.

Жестокость войны, конечно же, стала главной темой воспоминаний. Режиссёр Раймон Бернар в фильме «Деревянные кресты» (1931) примирил ее с ностальгией по фронтовому братству. Однако горечь ветеранов, бездушие тыла, поведение женщин — и порой их неверность — постоянно выступают в послевоенных воспоминаниях: от «Западного фронта: 1918» австрийского режиссера Георга Пабста до романа «Дьявол во плоти» французского писателя Раймона Радиге. Этот мотив, использованный позднее французским режиссером Клодом Отан-Лара, проходит через множество фильмов и романов: антифеминизм фильма Жана Ренуара «Великая иллюзия» (1937) весьма характерен, но та же черта обнаруживается на протяжении всего межвоенного периода. Несомненно, тем, кому удалось с наибольшей силой выразить драму этих потерянных людей и сломанных судеб, был режиссер Абель Ганс с его фильмами «Я обвиняю» и «Потерянный рай».