История искусства для развития навыков будущего. Девять уроков от Рафаэля, Пикассо, Врубеля и других великих художников

Муха был солидарен с членами Сокольского движения: зародившееся спустя два года после появления Альфонса на свет, оно было формально спортивным, а по сути националистическим и панславистским. Муха неоднократно рисовал афиши для ежегодных слётов «соколов», однако этого было, очевидно, недостаточно для того, чтобы препятствовать поклонению Западу и увеличить популярность национальной мифологии, истории и культуры. План, который разработал и 18 лет пытался реализовать художник, был масштабным, благородным и утопичным. Причина его провала не в заведомой недостижимости цели, а в ложной предпосылке: Муха сделал ставку на то, что «все славяне унаследовали склонность к символике», и создал «Славянскую эпопею» – цикл из двадцати монументальных полотен, посвящённых реальной и мифической истории славянских народов. Эти полотна он подарил Праге с условием, что они будут выставлены в одном зале с бесплатным входом.

По замыслу художника, чешской молодёжи достаточно было бы одного взгляда на эти картины, повествующие о чём-то, ей неизвестном (вроде присяги чешского общества Омладина в XIX веке{67} или праздника в честь бога войны Свентовита в немецком Рюгене{68}), чтобы в ней всколыхнулась историческая память, разбуженная бессознательно воспринятыми символами. На деле же проект вызвал у чехов разве что уважение своими масштабами и техническим исполнением. Муха был сломлен и так и не оправился в полной мере от этого удара.

Чтобы избежать трагедий и разочарований, прежде чем запускать грандиозный проект, не лишним будет протестировать гипотезу. Муха был так уверен в восприимчивости славян к символам, что не допускал мысли об ошибочности этой теории. Чтобы не тратить зря годы работы и значительные средства («Славянскую эпопею» спонсировал американский бизнесмен и меценат Чарльз Крейн), сегодня даже для проектов куда меньших масштабов предварительно проводят тестирования, соцопросы, исследования и так далее.

Итак, художники управляют общественным мнением, используя различные средства и с разными целями, и интересует их при этом какая-то определенная аудитория. Одни решают нехудожественные задачи своих заказчиков и покровителей – формируют имидж, продвигают идеи. Другие осознают свой потенциал инфлюенсера и лоббируют интересы собратьев по кисти и резцу (как Дюрер), несут в массы прогрессивные идеи (как Хогарт), выступают агентами влияния научного или националистического сообщества (как Райт и Муха). Третьи запускают тренды – причём не всегда осознанно. Четвёртые выступают в роли своего рода трикстеров, бросая вызов лидерам, давно почивающим на лаврах, и одним этим изменяют реальность.

Провокация как способ перевернуть мир

В искусстве XIX–XX веков роль трикстеров сыграли Гюстав Курбе и Марсель Дюшан, причём второй родился спустя десять лет после смерти первого и, очевидно, вдохновлялся примером старшего коллеги – и продолжал его борьбу за тотальную свободу искусства.

Художественное своеволие: как свергнуть диктатуру Академии

Как мы уже говорили, в XIX веке искусство во Франции контролировала Академия художеств, и, чтобы заслужить общественное признание и уважение и стабильно получать заказы, нужно было стать академиком. Соответственно, чтобы выставить свою картину на ежегодной выставке, следовало завоевать расположение комиссии, предложив ей на рассмотрение работу в академическом ключе. Выставка называлась Салоном, других не было в принципе, и вольнодумцы, которые слишком уж явно подрывали авторитет и ценности Академии, до него не допускались. А ведь для многих выставка была единственным шансом найти покупателей.