История искусства после модернизма

Там, где история искусства оказывалась исчерпана в качестве задачи и миссии для живых художников, она вновь возникала как вездесущая галлюцинация и предоставляла неисчерпаемый источник для вторичного заимствования. Так называемое «Искусство после искусства» – движение 1970-х – стало главной сценой для игры (или притворства) в историю искусства, при этом оно уже не находилось внутри этой истории. Старый Пикассо, занявшийся в определенный момент жизни деконструкцией собственного более раннего творчества, в некотором смысле был предтечей этого направления, которое публично заявило о себе только в 1971 году на выставке «После» (D'Après) в Лугано. Во время этого мероприятия Джанкарло Вигорелли[181] задал вопрос: «Разве мы все не всего лишь копии, отпечатки и переводные картинки?» Но выставка не предлагала создавать копии «по образцу старинного искусства». Смысл вольных «подражаний» заключался единственно в том, чтобы цитировать произведения, которые бесспорно были искусством и как таковые предоставляли также прообразы (Vorbilder) художественной формы.

Выставка в Музее американского искусства Уитни в 1978 году встроилась в общую линию и закономерно носила название «Искусство об искусстве» (Art about Art). Каталог открывало эссе Лео Штейнберга[182], в котором искусствовед сменил тактику и доказал, что копирование имело место во все времена. Соответствующие примеры были собраны в вышедшей в 1960 году книге К. Э. Мэйсона[183] «Темы и вариации: пять столетий мастерских копий и интерпретаций» (Themes and Variations;: Five Centuries of Master Copies ad Interpretations), где в виде роскошных иллюстраций сопоставлялись старинные прообразы и их же старинные подражания за пять веков истории искусства. Какой соблазн для такого виртуоза, как Штейнберг, растворить новый эпифеномен в старом феномене и создать полностью связную историю искусства, где даже старые мастера вдруг предстают постмодернистами. И все-таки здесь уместно возразить. Цитатное искусство после модернизма занимает позицию за пределами истории искусства и предполагает опыт утраты. Цитируемое предстает «прекрасной пленницей» (belle captive), которая прячется в глубинах истории, и мы лишь ностальгически вспоминаем о том, что потеряли. История искусства здесь фигурирует как аспект памятования, а не как задача, которой нужно заниматься в дальнейшем. В этом же ключе Арвед Д. Горелла[184] в 1978 году назвал одну свою работу «Геометрия воспоминания» (The Geometry of Memory).

Выставка «После», о которой шла речь, – это еще и признание. Не только художники, но и мы сами живем во времена «после»: во времена после истории искусства, когда искусство вступает в постисторию финальных возможностей и реагирует бесконечными и иногда непроизвольными вариациями. Может сложиться превратное представление, будто бы я, будучи историком искусства, считаю так называемое цитатное искусство выдающимся художественным течением своего времени. В нем лишь есть симптомы, подтверждающие мою аргументацию. Несколькими годами раньше столь распространенного цитатного искусства вообще не могло быть, потому что для него еще не была подготовлена почва, а позднее оно перестало казаться оригинальным, поскольку его цель стала общепринятой. То, о чем я говорю, в том числе относится и к идее преемственности живописи, поскольку она лучше всего отражает воспоминания о переменах. Даже в упомянутой выше выставке в Музее Уитни хотели отказаться от минималистских «объектов» в пользу «живописи нового изображения» (new image painting), тон которой задавал Филип Гастон. Через три года, в 1981 году, европейцы в лондонской Королевской академии провозгласили «новый дух в живописи» (new spirit in painting), а еще через год та же выставочная идея была воспроизведена в Берлине под названием «Дух времени» (Zeitgeist). Громкое название свидетельствовало о том, что здесь желаемое принимали за действительное, не только считая, что в живописи объявился «новый дух», но и, обнаруживая в неоэкспрессионистской живописи современное мышление, даже зримый «дух времени». Но подобные попытки оказались непродолжительными и пали жертвой неопределенности концепций истории (как концепций времени).