История искусства после модернизма

Но при любом ретроспективном взгляде на модернизм – когда последний представляют закончившимся навсегда – заметен скептицизм. Искусство перенесло тот же кризис, что и история, понимаемая как общепризнанный авторитет и континуальная модель. Дискурс «постистории» позволяет прояснить специфическую ситуацию, характерную для истории искусства после модернизма. У Арнольда Гелена[189], который первым в Германии публично заговорил о постистории, контекст искусства проблескивает лишь спорадически. В книге «Образы времени» (Zeitbilder) 1960 года он сделал прогноз: «Отныне никакого эстетического развития больше нет! С какой-либо осмысленной историей искусства покончено, а то, что появляется, уже произошло: синкретизм, возникший из путаницы всех стилей и возможностей, – это и есть Постистория». Для 1960 года это было дерзкое и довольно идеологическое утверждение, сколь бы пророчески оно задним числом ни звучало. «Левым», которые много позднее разочаруются в истории и откроют собственную постисторию, точка зрения Гелена казалась консервативной и, следовательно, неприемлемой. Тем не менее Вольф Лепенис[190] еще в 1969 году развил мысли Клода Леви-Стросса, который в своем эссе «Неприрученная мысль» (La pensée sauvage) в качестве модели постистории описал «творение из подручных материалов» (бриколаж). Для бриколера «мир ограничен его средствами, и правило игры всегда одно: в любой момент обходиться тем, что под рукой».

Арнольд Гелен высказался в том же ключе в 1963 году на тему «культурной кристаллизации» и отмечал: «Итак, рискну сделать предсказание, что история идей завершилась». При этом он напомнил читателю слова Готфрида Бенна[191], который еще раньше предложил «исходить из имеющихся запасов». Гелен вынес приговор миру, где отныне «нечему удивляться»: «Альтернативы известны, в том числе и в сфере религии – и других нет». Лутц Нитхаммер[192] в 1989 году справедливо заметил, что конец истории – это «артефакт мышления и не более того», когда нет ничего, кроме истории фактов. Это исключительно западная забота – искать прибежища в чем-то новом для компенсации утраты идеи прогресса. Так появился повод для размышлений об истории в ее постисторическом состоянии. «Постистория» во многом зависит от модернистской исторической концепции, которая в равной степени является (или была) артефактом мышления или средством конструирования идентичности.

Можно даже зайти еще дальше и рассмотреть историю как концепцию компенсации утраты ее смысла после Французской революции. Практически то же самое можно сказать и о созерцании «истории искусства» как нового типа дискурса, восходящего к первым этапам «музейной эры». Похоже, что и в этом отношении мы достигли точки невозврата, а значит, пора пересмотреть правила игры под названием «история искусства», пусть и не отвергая канон, который вписан в собранные и унаследованные в рамках дисциплины знания. И наконец, мы должны признать, что и другие национальные и культурные традиции вправе изменить односторонний взгляд на хронологию искусства в рамках истории, которая слишком долго предоставляла привилегию единственному дискурсу. Пусть для нас иссякнут альтернативы в собственной культуре, но они есть в других местах – где мы их еще не искали.

Сознание, что живешь после истории, освобождает художников и сковывает историков, потому что первые творчески реагируют на этот опыт, а вторые фиксируют в памяти проигранную битву, которую им только и остается, что комментировать. И те и другие связаны чувством времени, но важно различие: художники продолжают творить искусство, хотя злые языки и возражают, что, мол, это лишь акт воспоминания. Однако, создавая произведения, как и их предшественники, они, несмотря на попытки расширить концепцию искусства, продолжают игру, придуманную кем-то другим. И чувствуя себя уже освобожденными от закона прогресса, который двигал авангардом, художники все еще подчиняются закону истории.

Лишь теперь появляется естественное осознание: образ истории в классическом модернизме стал следствием веры в миф, что старая история искусства всегда делала подлинные открытия, которые служили основой для единства произведений. Отсюда и панический страх перед любым подражанием, словно только обращение к традиции обрекает на клеймо эпигона. Прогресс в таком ракурсе означал сознательное продолжение творческого действия, выглядящее сегодня как форма покорности истории, сколь бы мало это ни сознавали тогда. Любая полемика с историей была сопротивлением любой копии истории, а не самой истории. Историю, понимаемую как перманентная эпоха авангарда, можно было лишь линейно продолжать (меняя все), но не толковать или творчески копировать. Казалось, что искусство всегда снова и снова изобретают с нуля.