История искусства после модернизма

Теперь понятно, чем отличается современное мышление. Ситуация трансформировалась с тех пор как, начало сходить на нет желание спешно менять новое на более новое, а первое объявлять старым. К этому добавляется раздражающее понимание, что искусство в конечном счете остается фикцией, каким бы реальным оно в отдельных произведениях ни казалось. Его невозможно изобретать снова и снова, как придумывают произведения: все-таки оно обязательная предпосылка, необходимая для того, чтобы эти работы вообще появлялись. Осознание этого избавляет нас от обязанности доказывать истину, отнюдь не заложенную в понятии искусства – разве что это эстетическая или метафизическая истина, опять же выводящая нас на искусство. Об этом всем известно еще со времен старика Дюшана, но в то время художник иронизировал над господствующим идеалом искусства, сегодня совершенно не актуальным. Теперь уже незачем разбивать зеркало истории искусства, потому что культуры на все времена больше нет.

И все-таки инновация остается тем идеалом, который бездумно преследуют, просто просачиваясь в другие медиа. Приведу пример: если художник в видеоинсталляции цитирует старые произведения, его могут даже не обвинить в подражании. Новое приходилось всегда создавать старыми средствами. Сегодня же кажется, что новизны добиваются скорее за счет выбора медиума, чем за счет контента или идеи. Поэтому медиахудожники, работающие с фотографией и видео, берутся за темы человека и общества, которые в профессиональном галерейном искусстве не представлены.

Но у всего есть обратная сторона. Сегодня, говоря об искусстве в постистории, нередко саму технологию пытаются превратить в искусство – в продукт метатехнологической фантазии. О посттехнологической эпохе пока нет и речи, хотя технология уже имеет собственную историю, что дает право говорить о своеобразной технологической археологии. Нам Джун Пайк в своих инсталляциях начал применять телевизионные элементы, но к тому времени он уже имел дело с отслужившими приборами времен раннего телевидения. Использование технологии в форме археологического продукта и применение новейшего изобретения – не совсем одно и то же. Различие заключается в том, что в первом случае технология служит темой произведения, а во втором – является средством для достижения цели художника.

Итак, художник, кажется, может формулировать личное высказывание с помощью технологий, как когда-то он это делал, используя кисть и палитру. Нам остается лишь надеяться, что технология не станет последним словом в постистории.

Глава 19 «Книги Просперо»

Тем временем технология и искусство начинают взаимодействовать по-новому: традиция (как предмет или тема) и медиальность отличаются и противопоставляются. Чтобы лучше разобраться в этом, возьмем урок у Питера Гринуэя: в 1991 году он экранизировал пьесу Уильяма Шекспира «Буря» (то есть безнадежно исторический материал) в фильме «Книги Просперо» (Prospero's Books), применив электронную технологию новейшего уровня – цифровую. В киносценарии, опубликованном в том же году, он сам комментирует компьютерную технологию graphic paintbox: «Эта машина соединяет язык электронной регулировки изображения с искусством владения пером, палитрой и кистью, позволяя создавать рукопись, написанную индивидуальным почерком». Эта технология, по его словам, напоминает коллаж, но все-таки выходит далеко за пределы его диапазона.

С помощью данной технологии Гринуэй впоследствии создал новые образы, которые развили некоторые мотивы фильма, – их невозможно перепутать с кадрами из него. В их числе «электронный коллаж» с изображением двойного мифического существа, которому режиссер дал имя Януса, двуликого бога, способного смотреть как в прошлое, так и в будущее. ил. 41 Но здесь у него не только две головы, но и два тела, и он похож на придворного карлика из Садов Боболи, к тому же он появляется в виде эмблемы, так что мы получаем двойной ключ. Сверху, из оконного проема Витториано в Риме, выглядывает шекспировский дух воздуха Ариэль, как будто хочет выскользнуть через фронтиспис в книгу шекспировских времен. Гибрид книги и изображения довершает латинский текст, идущий поверх фигур.

ил. 41

Питер Гринуэй. Янус, 1992

Примечательно, что данный пример взят вовсе не из кино, а из телефильма «Прогулка по библиотеке Просперо» (A Walk through Prospero's Library), для которого Гринуэй переработал чуть ранее сделанный фильм. Он хотел представить в нем мифологических и исторических персонажей из «магических книг» Просперо, героя последней драмы Шекспира. Так режиссер открыл новый тип комментария. Художник комментирует собственный фильм в сопроводительном сценарии, а также в дополнительном видео, возбуждая у широкой публики исторический интерес, но одновременно предъявляя к ней чрезмерные требования. Культура уже не в состоянии высказывать себя сама, она нуждается в комментарии, компенсирующем нехватку исторических знаний.