История искусства после модернизма

В книге «Беспокойный объект» (The Anxious Object) 1964 года американский художественный критик Гарольд Розенберг опубликовал эссе об «эстетике непостоянства». Он писал о темпоральности искусства, обретающего свою форму в переходном материале. «Недолговечное произведение искусства, драматическую участь которого показала саморазрушающаяся «скульптура» Тэнгли, возводит искусство в ранг события (event)». Или: «Эстетика непостоянства делает произведение искусства временным отрезком в жизни художника и зрителя». Розенберг еще явно находился под впечатлением от спектакля, который вечером 17 марта 1960 года в Саду скульптур нью-йоркского Музея современного искусства устроил Жан Тэнгли. ил. 40 Буквально полчаса потребовалось, чтобы фантастическая пародия на машину под названием «Оммаж Нью-Йорку» (Hommage to New York), собранная из металлического лома и выкрашенная белой краской, загорелась и с оглушительным грохотом рассыпалась на металлолом. Под звуки фортепиано две рисующие машины, «метаматики», создавали живописные полотна, которые тут же сгорали в пламени. Лучшие обломки подарили музею, но акция с ее кинетической полуиронической, полупоэтической экстравагантностью сохранилась только на фотоснимках и в памяти зрителей. Это был хеппенинг, который дезавуировал произведение как принцип и в то же время отменял творческий процесс, став его противоположностью. «Эфемерное искусство» (L'art éphémère) внезапно ворвалось в почтенный храм модернистского искусства.

ил. 40

Жан Тенгели. Оммаж Нью-Йорку, 1960. Музей современного искусства (MoMA), Нью Йорк

Очевидно, Розенберг колебался между восхищением и сомнением. Но когда в конце концов он решился на критику этого феномена, его проницательное наблюдение не оценили по достоинству. Розенберг заметил, что изобразительное искусство и художественное мастерство автора текста сближаются, совершая двусторонний жест. По его утверждению, между искусством, которое «ныряет» в акции, и литературой об искусстве, которая это комментирует, возникает своеобразная текучая связь. «Циркулируя как событие истории искусства, живопись освобождается от своего материального тела: она приобретает астральное тело, которое повсеместно присутствует в книгах по искусству, каталогах, телепередачах и фильмах, а также в текстах критиков об искусстве <…> и существует пропорционально частоте своего публичного упоминания, то есть зависит от времени».

Такой взгляд позволяет нам продвинуться дальше в проекции того, чем может быть история искусства после модернизма, когда она живет не за счет произведений и уже не высказывается о них (ведущих собственное независимое существование, пусть и в темных хранилищах); когда создает себя сама, набрасывая непроницаемую сеть записей и описаний на мимолетные факты и даты, которые выживают исключительно в текстах. Временна́я и текстовая формы сближаются, если у нас больше нет доступа к произведениям, присутствующим в нашем времени как неизменные символы исторического момента.

В 1962 году Умберто Эко опубликовал эссе «Открытое произведение» (Opera aperta). Еще не располагая обширным материалом по данному вопросу, он открыл пребывающее в непредсказуемом движении произведение искусства, не выдерживающее пристального взгляда. Произведение (существование которого он взял за данность) приобретает «способность калейдоскопически меняться в глазах зрителя» и вовлекает последнего в создание собственно эстетических объектов или эффектов. С равным правом можно было говорить об «открытом дискурсе», где не представлено никаких четких позиций и тексты об искусстве превращаются в искусство текстов. Так, в 1985 году Паола Фонтиколи[178] посвятила приверженцу новой текстовой формы Акилле Бонито Оливе монографию «Критика искусства как искусство критики» (La critica d'arte come arte della critica). Критик берет на себя роль, схожую с ролью исполнителя музыки: он тоже «музицирует», но в отличие от музыканта не придерживается партитуры, а свободно выходит за открытые границы своей роли. Иногда критик даже сам пишет партитуру, а художники становятся интерпретаторами; или же он разыскивает новые произведения и новых художников, которые гарантируют нужное ему исполнение.