История искусства после модернизма

Искусство, как известно, было идеей эпохи Просвещения – тогда за ним признавали вневременную и универсальную ценность, вневременную и универсальную, как и права человека, которыми в конечном счете должны обладать все люди вне зависимости от расы и происхождения. Но подобная идея искусства могла существовать лишь до тех пор, пока ее связывали с идеей общей истории искусства. Взгляд на историю был необходим, чтобы определить рамки индивидуального времени произведений: история искусства обладала универсальной действенностью, какой не имели отдельные работы. Поэтому музею было суждено стать пространственным эквивалентом временно́й карты истории искусства. Здесь нашлось место лишь для того, что встраивалось в логику истории искусства, – как выяснилось еще при открытии Лувра, таковым оказалось только старинное искусство, новому же предстояло ждать своего часа, чтобы обрести статус музейного.

Одна только нервозность, возникающая всякий раз во время дискуссии о том, что же собой представляет современное искусство, наглядно демонстрирует, насколько мы еще цепляемся за представление, которому без малого двести лет, – и не имеет значения, молодое ли произведение, старое ли, мы все равно руководствуемся одной и той же установкой. Несомненно, все мы заинтересованы в том, чтобы хотя бы этим поддерживать связь с великой традицией исторической культуры, ведь останься искусство в прошлом, это стало бы для человечества роковой утратой. Определение современного искусства в конечном итоге упирается в необходимость определения горизонта его истории: лишь она может объяснить то, что по сути не поддается объяснению. Но искусство, производимое сегодня, обладает совершенно особой привилегией, какой не располагают голые идеи: как произведение искусства, у которого есть автор и цена, оно может быть куплено для музея и выставлено там в качестве искусства. Даже если оно – только идея, оно материализуется в произведении с местом создания и названием. Пусть даже оно – фикция, как подозревал еще Марсель Дюшан, – это необходимая фикция, в которой материализуется культура выставки. Впрочем, по-видимому, нынешняя практика торговли произведениями искусства принесла свои плоды: рыночная стоимость стала доминирующими фактором. Пусть художественный рынок диктует цену, а музей называет искусство своей собственностью – все это имеет лишь символическую ценность, пробуждающую в нас, зрителях, интерес к искусству.

Чтобы разъяснить смысл этой символической ценности, наиболее наглядно выраженной в художественном музее, необходимо пересмотреть традиционную роль этого института как места созерцания истории (как минимум для буржуазного общества). История, если она вообще что-либо значит, – это история общая, в которой общество ищет свою идентичность. Но как обстоит с ней дело в художественном музее, такой противоречивой здесь, ведь многие произведения заплатили своей социальной функцией за допуск в коллекцию в статусе искусства? Следовательно, история здесь – это не столько то, что «рассказывают» отдельные работы, сколько то, что репрезентирует институт, владеющий коллекцией. Место религии давно заняла нация, а место собора, экспроприировав кое-какое его имущество, – национальный художественный музей. За музейными дверями, у которых история, казалось, должна была закончиться, она, как ни странно, приобрела новый авторитет, потому что в лице «бессмертных творений» восторжествовала над временем; и в этих же работах прославляла себя и нация – их обладательница. В музее произведения прибывают на конечную остановку, где они перестают быть предметами живого времени и превращаются – от имени истории, воплощенной в искусстве, – в объекты почитания.

Художественный музей был прочно связан с современными демократиями, где в государственном статусе он заведовал историей, искусством, ставшим его частью, и исторической культурой. Он как будто принадлежит всем нам, и все-таки (или именно поэтому) мы не имеем права присвоить себе «храм искусства», у ворот которого стоят государственные стражи. Тема (история искусства) и носитель репрезентации (национальное государство) здесь оказываются на виду вместе, и их настолько трудно дифференцировать, что это вызывает отдельные возражения. В 1994 году Национальная галерея Берлина рискнула в составе своих гигантских коллекций искусства ХХ века выставить несколько полотен восточногерманских художников, вроде Вилли Зитте и Вольфганга Маттойера. В прессе поднялся страшный шум: «пронесенные контрабандой» экспонаты оскорбили историческое сознание и честь отечества. Конечно, тактика перехода к новой нормальности без каких бы то ни было сопроводительных слов была ошибочной. И все-таки удивительно, сколько эмоций и по сей день вызывают произведения, присутствие которых на общественных стенах кажется необоснованным. Задача музейной репрезентации, которая должна определять национальную идентичность, – это задача института, а не отдельного художественного достижения.