История искусства после модернизма

В то же время представители изобразительного искусства, напротив, начиная с 1960-х годов со всех сторон начали говорить о «конце» прежней концепции произведения. Они были уже готовы создавать «предложения» (proposals), чтобы расширить пределы произведения, но чувствовали, что идеи прошлого связывают им руки и вынуждают ограничиваться единственным типом высказывания. Ив Кляйн c помощью утопических приемов, которые он использовал для создания своей огненной живописи и антропометрии, хотел освободиться от произведений традиционного типа – с таковыми только и оставалось, что разыгрывать старый «спектакль». В своем дневнике за 1957 год он назвал монохромные предложения «пейзажами свободы». Когда в Лондоне на него набросились с требованиями объясниться, он запустил магнитофонную ленту с человеческим криком. «Хватило одного только жеста. Публика поняла абстрактное намерение». В другом месте Кляйн двусмысленно и лаконично записал: «Мои картины – это пепел моего искусства». Театр он тоже хотел освободить от изображения. Самым последним прибежищем «Абсолюта» ему в конечном счете представлялась пустота, и поэтому он торжественно открыл не-шоу в пустой галерее.

Наконец, Кляйн решил превратить творческий акт в независимое событие, сделав его произведением – «перформансом». Поэтому в работе «Антропометрия, голубой период» (Anthropometry of the Blue Period), по его собственным словам, он использовал «живые кисти», к которым, однако, сам не прикасался – и вообще художник «не приложил руку» к этому произведению. ил. 38 Напротив, создание произведения происходило во время спектакля с приглашенной публикой и в сопровождении камерной музыки, с живыми моделями – они собственными телами наносили на холст синюю краску, «чистый пигмент». Все это происходило под руководством художника, который в концертном костюме дирижера ставил на сцене миф о сотворении произведения. Здесь резонно задаться вопросом: возможно ли после такой рефлексии вернуться непосредственно в творческий акт? Как произведение, производящее само себя, еще может успешно следовать курсу истории искусства? Сомнительна мысль, что, создавая великие произведения, старые мастера думали о своей роли в истории искусства. Но тем не менее искусствознание стремилось сохранить твердую почву под ногами, и поэтому когда оно не находило опоры, то фиксировалось на присутствии (presence) произведений и открывало их заново. Оно могло сослаться и на загадочную метаморфозу Ива Кляйна, ведь после каждого утопического жеста актерствующего художника-творца оставались произведения, обладающие собственной красотой.

ил. 38

Ив Кляйн в работе «Антропометрия, голубой период». Международная галерея современного искусства, Париж, 1960

Таким образом, ситуацию можно описать так: история искусства изучает произведения, которые являются носителями репрезентации. Но она занимается и саморепрезентацией, когда речь заходит о дискурсе особого рода – дискурсе истории искусства. Старый способ объяснять мир его историей сегодня больше не актуален. В других областях научного знания тоже зародились сомнения в праве претендовать на исключительную интерпретацию. В случае искусства все как будто шло своим чередом, пока интерпретатор описывал произведение так же, как оно отображало мир. То есть пока он выдерживал по отношению к произведению такую же дистанцию, какую оно сохраняло по отношению к миру, отображая его. Иначе говоря, пока интерпретатор отображал произведение, сопоставляя его с миром, отображенным в произведении.

Привычный порядок распался, когда в эпоху модерна присутствие произведения обнаружило смысл в себе самом. В ходе этого художественная форма приобрела авторитет, каким прежде обладали мотив и содержание, и это, в свою очередь, гарантировало полную автономию творческого процесса. С тех пор непосредственность творческого акта исчезла, а оригинал потерял свое прежнее значение уникального произведения – уникального с точки зрения формальной сущности. Когда-то задачи комментария и произведения были строго разделены, но с тех пор как искусство само объясняет себя в тексте, где речь идет об искусстве, ситуация изменилась. Коллаж разрушил прежнее единство репрезентации, воплощенное в произведении, заменив его отсылкой к произведению. Как бы то ни было, ретроспективно для искусствознания – и не только для него – произведение все еще является pièce de résistance[169], однако под вопросом остается устойчивость его прежней позиции, основанная на слаженности структуры и значений.

Глава 16 История медиа и история искусства