История искусства после модернизма

Произведению искусства присуще единство, делающее возможной совершенно особую форму рассказа – интерпретацию. Оно не связано априори с каким-либо методом или точкой зрения: произведение допускает применение различных методов и отвечает на множество вопросов. Для акта толкования нужны только произведение и персона, а именно персона интерпретатора, представляющая собой столь же открытое единство, собственно, работа. Произведение хочет быть понятым, а зритель стремится его понять. С древности поэты трудились над описаниями произведений изобразительного искусства, ссылаясь на то, что последние немы и нуждаются в толкователе, чтобы обрести голос. Поэты были настолько тщеславными, что запросто описывали в экфрасисе несуществующие произведения и делали это настолько убедительно, что описываемое через эту фиктивность обретало жизнь. По сей день такой соблазн имеет место и в научном обращении с произведениями искусства: исследователи всегда немного присочиняют, чтобы их интерпретация казалась убедительной.

Над реальностью произведения, отличающейся от фиктивной истории стилей и идей, иронизировал Марсель Дюшан, совершая символический акт преобразования реди-мейдов в произведения искусства. Художника едва ли волновало то, что реди-мейды были предметами обихода и что они по своей природе отличались от mades в смысле индивидуальных творений. Дюшан стремился подчеркнуть, что материальность работы как созданного кем-то объекта необязательно превращает ее в произведение искусства. Сколь бы явно она ни существовала, статус произведения приобретается только через символическое значение. В этом тезисе примечательна не столько ирония, сколько историческое знание. Ведь все всегда решала не реальность объекта, а идея: объект является носителем идеи, пусть даже это идея истории искусства. Знак равенства между произведением и идеей был поставлен в звездный час модерности.

Однако рамки системы представлений, репрезентирующей единство произведения, не будут исчерпаны, пока в игру не вступит художник. Конкретный объект является вместилищем авторской концепции, которая реализуется через восприятие третьего лица – зрителя. Художник общался со зрителем только посредством произведения, и поэтому когда-то его можно было назвать неразговорчивым. Если углубляться, отношения художника и произведения в той же мере загадочны, как и отношения искусства и произведения. Художник представляется суверенным творцом, а отдельное произведение, каким бы самодостаточным и завершенным оно ни выглядело, всегда остается зависимым творением в некой серии подобных. Он вправе даже нанести вред собственной работе уже потому, что в его силах выразить себя полнее в новых. Таким образом, главной целью искусствознания было узнавать художника через его произведения, и при этом рассматривать его личное развитие в зеркале работ. При этом, чтобы быть в курсе этого развития, необходимо было опять-таки держать фокус на произведениях. Общим термином, представляющим отдельную работу художника как целое, стало понятие творчество (Gesamtwerk, или Œuvre).

Художник, его творчество и произведения на портретной фотографии живописца Фернана Леже, опубликованной в 1955 году в каталоге первой выставки «Документа», расставлены столь «пластично» (во французском смысле), что я решил сослаться на нее в качестве exemplum[161] в своей аргументации. ил. 34 В принципе, это автопортрет, ведь композицию Леже наверняка придумал сам, будучи объектом фотографирования. Две картины расположены фронтально и настолько объемны в кадре, что образуют главный мотив. При этом, выходя за рамки кадра по сторонам и снизу, они оставляют открытой структуру произведения как еще не завершенного единства, каким является все творчество этого художника в целом. Свободным в кадре остался лишь маленький прямоугольник, где по плечи виден сам живописец.

ил. 34

Фернан Леже в своей студии, ок. 1950. Фото из каталога, выпущенного к выставке «Документа 1». Кассель, 1955

Создавая сюжет для снимка, Леже явно думал об автопортрете Никола Пуссена 1650 года. ил. 35 Он восхищался последним как представителем французского классицизма и в одном своем тексте 1938 года писал, что рекомендует любому иностранцу, жаждущему познакомиться с Францией, начать с Лувра, где представлена картина Пуссена. В эссе 1945 года Леже ссылается на него же, выявляя у старых мастеров контраст между objet и sujet[162]. В модернистском искусстве, на его взгляд, объект в своей ясности неизбежно одерживает верх над субъектом в его сентиментальности. Если брать шире, отношение объекта и субъекта можно толковать как отношение произведения и творца: творец был вынужден отдать приоритет произведению как свидетелю объективного современного мира в ущерб тому, чтобы оно служило его самовыражению.

ил. 35

Никола Пуссен. Автопортрет, 1650. Лувр, Париж