История искусства после модернизма

Так довольно быстро проблемой, подлежащей решению, стало уже не искусство, а интерпретация – с подачи Дильтея перед теоретиками встал вопрос о возможности достоверного знания. Но диалог между интерпретирующим сознанием и интерпретируемым произведением таит в себе опасность, что сознание будет лишь подтверждать себя само, при необходимости даже за счет произведения. Герменевтическое сознание, предоставленное самому себе, легко поддается искушению воспроизвести свою собственную экзегезу. История искусства позаимствовала у этого типа герменевтики веру в возможность гарантий или правил в обращении со своим объектами изучения, то есть произведениями. Так, Ханс Зедльмайр предложил нормативы интерпретации искусства, которым его школа должна была неукоснительно следовать. В качестве системы Зедльмайр выдвинул «творческий акт созерцания», который подражатели быстро усвоили как «школьное правило». При этом «произведение» (Werk) как непосредственный продукт художественного толкования он предложил отличать от просто «вещи искусства» (Kunstding), с какой имеет дело интерпретатор, пока он своим толкованием не «пробудит» ее, сделав произведением, или не «создаст заново».

Герменевтика, полемическую сторону которой я кратко описал на страницах этой книги, оставила после себя варианты для анализа произведения, но так и не легла в основу историографии. Исторические исследования ее представители выделяли в качестве отдельной вспомогательной науки, что открыло возможность для «второй истории искусства». Я упоминаю об этом для фиксации определенного момента в истории дисциплины, но все-таки это также напоминает нам о конфликтах, которые неизбежно вспыхивали везде, где история предлагала модель для понимания искусства. И в одной попытке разработать универсальные правила взаимодействия с искусством содержится противоречие, поскольку они переосмысливаются каждым последующим поколением. При этом бесполезно «призывать» сами произведения для подтверждения того или иного толкования, так как они всегда отвечают только на вопросы, которые им задаем мы, зрители. Процесс понимания автоматически предполагает просвещение интерпретатора относительно самого себя, а значит, толкование не способно привести к решению, принятому раз и навсегда.

Методологическая проблема, давно замеченная в ранних работах Вельфлина, всплывает всякий раз, когда идеальные типы искусства пытаются объяснить вневременными нормами человеческого восприятия. Знаменитые «Основные понятия истории искусства» Вёльфлина представляют собой каталог общеупотребительных «законов», которые изначально присущи искусству и которые якобы отражают константы форм в физиологическом и даже психологическом восприятии. Классическую эпоху (Ренессанс) и барокко Вёльфлин на базе врожденных «категорий восприятия» классифицировал как «открытую» и «закрытую» формы. Он приписывал им настолько универсальную значимость, насколько это вообще допускала его узкая гуманистическая картина мира.

Однако поднимаемая здесь мною проблема явно шире, чем это может показаться. Наш взгляд на искусство тесно связан с визуальными условностями нашего времени – со взглядом эпохи (period eye), то есть с такими исходными данными, которые нельзя объяснить лишь физиологической способностью зрителя. То, что Вёльфлин брал за константу человеческого восприятия, на самом деле зависит от культурных и социальных изменений в нашем сознании, а последнее ставит фильтр для нашего восприятия. В наши дни это прописная истина, но Вёльфлину, в погоне за авторитетом «абсолютного ока» искусства, она еще не была доступна. В действительности ситуация обратна: исторические стили отражают исторические способы восприятия, которые мы можем реконструировать сегодня.

Можно было бы, раз уж на то пошло, расшифровку художественной формы доверить психологии. Но подобные попытки преимущественно ограничиваются психологией восприятия – на нее, например, опирался Эрнст Гомбрих, когда работал над книгой «Искусство и иллюзия» (Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation) и писал ее как психологию изменения стиля. По Гомбриху, любой стиль, так же как вкус и мода, отвечает условностям восприятия, которые применяются к условностям репрезентации – или наоборот. Таким образом, стили искусства и стили восприятия совпадают, порождая постоянный процесс обучения, и в нем любая миметическая стратегия становится «продолжительным событием в теории восприятия». Опасность метода Гомбриха заключается в искушении свести все в искусстве к игре восприятия.