История искусства после модернизма

Несколько иное понимание истории стилей предложил Анри Фосийон[147] в своей работе «Жизнь форм» (Vie des formes), которое затем развил Джордж Кублер[148] в увлекательном эссе «Форма времени» (The Shape of Time). На этой концепции во многих отношениях отразилась старая модель цикла (в природе, обществе и культуре). Формы искусства всегда и везде проходят похожие циклы, но не в «хронологическом времени», а в другом временно́м плане (вернее будет сказать, структурном плане), в котором поэтапно происходит смена ранней, зрелой и конечной стадий. Применение модели этапов развития для решения проблемы уже было в ходу в других науках, здесь же она предстала в виде автономной истории стилей. При этом в ее рамках любые последовательности имели конкретную длительность, потому что на определенной стадии происходящего проблема, до тех пор важная, естественно, могла измениться, отчего опять-таки начиналась новая последовательность, искавшая собственную временную кривую на уже достигнутом уровне эволюции. Дата создания произведения была менее важна, чем его возраст внутри цикла и в череде стилистических проектов, породивших его. Одно произведение могло сосуществовать с другим и все-таки занимать в двух циклах совсем разное место, то есть, например, быть ранней формой в собственном цикле и поздней формой в другом.

«Хронологическое время» (по выражению Зигфрида Кракауэра[149]) при таком взгляде на вещи заменяется структурным, текущим внутри системы, такой как стилистический цикл или морфологическая последовательность, которые подчиняются длительности и темпу, отличным от хронологических. По сути, это представление из биологии, выведенное на основе наблюдения за быстро или медленно растущими растениями. Но что в искусствознании было носителем развития? Произведения искусства, как известно, не растут, да и искусство – не произведения, а идеи, какие последовательно в них развивают. Поэтому исследователи выбирали отдельные характеристики во внешнем виде произведений, чтобы строить по ним стилистическую кривую, находили или придумывали признаки развития, сортировали удачные и неудачные, успешные и неуспешные решения. Результативность этого метода зависела не только от плотности статистического материала, но и от типа селекции, которая успешнее всего складывалась там, где изучалось меньше характеристик на большем количестве примеров.

Такие методы, несмотря на то, что они не объясняют направление эволюции, созрели на почве высокого профессионализма в этой дисциплине. Как следствие, история искусства даже сегодня, похоже, делится на две категории. Результаты одной заставляют музеи вносить изменения в этикетаж своих экспонатов, результаты другой не оказывают прямого влияния на пустые описательные данные о произведениях. Пока знатоки ориентировались на отдельное произведение, история охватывала сумму произведений, в которых она воплощалась. Сегодня перед нами новый тип ценителя, посредством науки исследующего технологические структуры в произведении, а не само произведение. И это развитие технологий грозит стать самоцелью. Данный метод, по-видимому, намекает на конец истории искусства – он растворяет произведения в технических данных и сводит личность художника к анонимным техникам.

В области исследования стилей существует характерный контраст между американцем Бернардом Беренсоном[150] и немецкоговорящим швейцарцем Генрихом Вёльфлином – как по образу мыслей, так и по сфере деятельности. Беренсон консультировал музеи и крупных коллекционеров, атрибутируя работы старых мастеров настолько успешно, что смог приобрести виллу Татти под Флоренцией. ил. 33 Чисто «историческое значение» для него, как он заметил в книге «Флорентийские художники» (Florentine Painters), не играло никакой роли по сравнению с «художественным значением». Его биографии художников являются поистине великолепной прозой нового образца; в своих сочинениях Беренсон собрал воображаемый музей живописи итальянского Возрождения. Он даже в буквальном смысле жил в месте и (умозрительно) во время Возрождения, так что модернистское искусство, среди которого он встречался с коллекционерами, ему оставалось скорее чуждым. Поэтому и проблематика продолжающейся истории искусства его мало волновала.

ил. 33

Бернард Беренсон на вилле Татти, 1903