История искусства после модернизма

История искусства как дисциплина извлекла определенную выгоду из кризиса старого тезиса, гласящего, что искусство является вневременной и универсальной идеей – чем оно, конечно, никогда не было, несмотря на то, что этот миф был устойчиво закреплен в классическом образовании. Начало кризиса было заметно уже в эпоху Романтизма, и он усилился с появлением музеев, когда любые доктрины искусства себя изжили. Новая аксиома раскрыла искусство как привилегированное манифестирование истории, а происходящие в нем изменения – как показатель ее темпоральности. Основная задача дисциплины заключалась в выведении общего стиля и анализе отдельного произведения как простого его элемента – всему прочему уделялось куда меньше внимания. Биография того или иного художника также должна была подтверждать стилевую закономерность в версии «индивидуальный стиль». Формат монографии, посвященной отдельному произведению как самостоятельному, наполненному смыслами «тексту» или космосу, в научной практике появился удивительно поздно, так как он противоречил бы безличному «закону» стиля и эволюции, коим так долго были одержимы историки.

Я делаю такой акцент на истоках дисциплины, поскольку поклонение идеализированной истории, которое ретроспективно оказалось присуще буржуазному обществу, нам уже не знакомо. Майкл Подро[145] в книге «Критически настроенные историки искусства» (The Critical Historians of Art) писал об этом под рубрикой, посвященной мотивации к переменам. «История искусства без имен», как окрестил ее Генрих Вёльфлин, могла обойтись даже без самих художников, ведь они опять-таки казались просто ее исполнительными органами. В «Основных понятиях истории искусства. Проблема эволюции стиля в новом искусстве» (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst) Вёльфлин писал: «Должна же наконец появиться история искусств, где бы шаг за шагом было прослежено возникновение современного ви́дения <…> [и] в систематической последовательности». Тогда «история стиля будет описана как непрерывная последовательность», захватывающее дух движение во времени, исполненное абстрактной красоты и логики.

Данный подход основывался не только на концепции автономности искусства, он также предполагал, что автономностью обладает и процесс изменения стилей. Такому представлению невольно, но эффективно способствовала философская эстетика. Еще Теодор Адорно отмечал, что функция искусства – это его нефункциональность в практически-идеологическом контексте. Поэтому неудивительно, что искусствознание легко относилось к тому, чтобы искать свое историческое объяснение исключительно в художественной форме, ведь она позволяла найти общий знаменатель произведений и стилей при всем их различии – короче говоря, давала единую точку зрения на многообразие искусства. Методы, какие развивало эмпирическое искусствознание, годились для критического (пусть даже простого) анализа, но их нужно было применять к образу истории, при котором началась эта дисциплина, одновременно задаваясь вопросом: а существует ли все еще этот образ?

В той модификации истории стилей, которая сама приписала себе способность быть всегда актуальным путеводителем, понятие «художественной воли» (Kunstwollen) Алоиза Ригля[146] быстро стало популярной и спорной магической формулой для понимания скрытого двигателя развития искусства. Эта концепция возникла в культурном климате историзма, стремящегося любое явление оценивать в собственной самости. То есть отрицалась вероятность, что в одно время имело место что-либо, что в другие времена было невозможно: если «художественная возможность» времени была ограниченной, оставалось лишь признать, что оно было подчинено другой «художественной воле». В результате появилась опция оценивать архаический или, на другом конце шкалы, декадентский стиль по намерениям их творцов, необязательно принижая их сравнением с классикой. Кроме того, это позволяло распространить личную компетенцию на весь объем художественных произведений без необходимости это обосновывать.

Именно в рамках историзма общую историю тоже стали считать стилистическим феноменом. Если стили искусства объясняли через образы восприятия стиля жизни и мышления (лишь бы расширить собственные компетенции в объяснении истории), то анализ формы отныне проводился через рассмотрение общей истории. То есть происходила поразительная подмена причины следствием: в духе времени видели стиль времени, а в стиле времени – опять-таки облик духа времени. Просто объявляли, что история искусства происходит синхронно с общей историей, но при этом благоразумно избегали любого доказательства, какое могло бы угрожать этой идеалистической интерпретации.