История искусства после модернизма

История искусства стала своим же идейным содержанием в силу того, что познать искусство оказалось возможно в первую очередь по его прошлому. Искусство продолжает жить, но прошедшее одновременно представляет собой явление «его высших возможностей». С тех пор как оно утратило «в мире действительности свою былую необходимость», оно «скорее перенесено в мир наших представлений». Гегель поясняет этот тезис, добавляя, что «произведение искусства (перенесенное в эстетическую современность) больше не находится в религиозном и историческом контексте», в котором появилось. «Оно становится самостоятельным и (только благодаря этому) абсолютным», то есть классическим шедевром, каким в музее восхищаются образованные обыватели, не понимая его прежнего назначения и миссии[135].

Эстетическая автономия произведения искусства вообще стала видимой только за счет утраты прежних функций. Она появилась, когда исчезли старые связи. Поэтому новый зритель и может свободно обходиться с искусством, не отвлекаясь на содержание и символы (если он не современник, а историк, он находит искусство в архиве культуры). Эстетика Гегеля занимает собственное место в истории и совпадает во времени с эпохой буржуазной культуры, когда художник был предоставлен сам себе, а искусство выставили в музеях. В то время связанная с искусством рефлексия достигла нового уровня, что повлияло на становление исторического искусствознания как науки. Гегель предложил логическую модель, в которой искусство еще могло обнаруживать собственную сущность в ретроспективном взгляде историка, но уже не в живой практике художника. Так или иначе все гегелеведение (а оно привлекало внимание величайших умов) не смогло скрыть ключевой изъян гегелевской философии, даже, возможно, его ошибочной веры в то, что об истории можно судить с независимой позиции, то есть вне и после нее.

Вот почему термин «смерть искусства», описанный Джанни Ваттимо[136] в эссе «Конец модерности» (La fine della modernità), требует пересмотра с учетом нашего собственного опыта. Он раскрывал «утопическое представление об обществе, где искусства как специфического феномена больше нет: оно отменено и в гегелевском смысле снято с общей эстетизации жизни». Ваттимо подвергает термин «искусство» критике. Утверждение о «взрыве эстетики вне ее традиционных границ» можно счесть следствием современного восприятия. Но едва ли для его подтверждения было уместно ссылаться на Гегеля, особенно отрицая при этом музей, ведь философ был современником создания этого института и одобрял его. Гегель был представителем своего времени и разработал прямо-таки метафизическое обоснование для художественного музея. Тем не менее о практике этого нового учреждения он знал мало, хоть и имел отношение к основанию первого музея в Берлине.

Человек более практичный, Катрмер-де-Кенси, «французский Винкельман», оперируя теми же фактами, пришел к противоположным выводам. В 1815 году он опубликовал первый критический текст о музее «Моральные соображения о предназначении произведений искусства» (Considérations morales sur la destination des ouvrages de l'art)[137]. Создание музеев стало тем самым необратимым поворотным моментом, после которого большая часть художественного опыта была обращена в прошлое. Катрмера-де-Кенси больше всего беспокоило то, что искусство, попав в музей, теряло свое место в жизни (emploi). У сторонников нового института были готовы ответы: подобно истории, искусство, выставленное в блестящем зеркале музея, формировало мощный «образ прогресса человеческого разума», как писал в 1804 году Жозеф Лавалле[138] в первом томе «Галереи Музея Наполеона» (Galerie du Musée Napoléon). Каталоги Лувра с самого начала были задуманы как «курс истории», рассказывающий читателю о «происхождении и прогрессе [marche progressive] искусств» (Лавалле).

Но Катрмер, друг Казановы и критик Наполеона, не желал мириться с историзацией искусства и утратой им воспитательной роли в жизни современников. Он был сторонником «мимесиса», вместо «наблюдения» и «мудрствования», – подражания как идеала не только художников, но и широкой публики, которая может извлекать из искусства «нравственную пользу». Искусство, лишенное жизни в музее, переставало быть «школой вкуса», где познают в красоте этический идеал.

Поэтому он порицал «злоупотребление музеем и злоупотребление критикой», которая знала об искусстве все и все-таки ничего не понимала в его сущности. Естественно, за новой историей искусства он наблюдал с недоверием и сожалел о псевдоприсутствии произведений искусства в музее, где они «обречены на пассивную роль» и удовлетворяют лишь равнодушное любопытство (interesse – на языке Гегеля). Перевоплощение выставки в практический курс современной хронологии равносильно уничтожению искусства ради превращения его в историю» (С'est tuer l'art pour en faire histoire[139]).