История искусства после модернизма

Взаимосвязь между историческими нарративами и аксиоматическими концепциями искусства установилась довольно рано – когда риторами античности были изобретены эволюционные модели, которые оказались лучше тех методов повествования, что используются для привычной истории. Рассказ о зарождении или упадке стиля в литературе и изобразительном искусстве всегда был результативной стратегией для продвижения некоторой нормы или идеала искусства. В этом дискурсе отдельное произведение представляет собой лишь остановку в процессе развития, ведущему к установлению некоего норматива. Даже будучи завершенной как таковая, работа оставалась открытой в отношении эволюции этой нормы. Кажется парадоксальным, что из всего разнообразия именно норме (как цели будущих исполнений) положено объявлять каждую отдельную работу, каждый достигнутый результат неокончательным и делать его зависимым от общего исторического процесса. Концепция стиля служила для определения отдельных фаз в рамках конкретного временного цикла, в котором она раскрывалась в своей истинности и предназначении. Таким образом, историческое описание искусства началось как прикладная теория искусства, и поэтому стоило последней выйти из моды, как тут же возникли сложности.

Историография искусства эпохи Возрождения сформировала канон идеальной (или классической) красоты, и на этом же этапе истории он достиг собственной кульминации. Этот телеологический подход был основан на биологической модели – от рождения через зрелость к смерти, – которую Вазари, позаимствовав у природы, переложил на историю. Повторяемость цикла обеспечила формулу возрождения. Вообще уравнивание древнего и современного циклов в искусстве было чистой фикцией, но казалось, это и есть доказательство того, что художественная норма уже однажды, в классические времена, была открыта, а следовательно, она может быть открыта еще раз. Классика стала визуальной реализацией эстетической нормы, которая была не производной, а абсолютной. Если искусство в будущем перестанет соответствовать норме, тем хуже для искусства. То есть история не могла противоречить историку, а только служила подтверждением его оценке. Иначе говоря, Вазари писал историю идеи, однако в то же время основывал собственную историю на конкретной идее.

Жесткие рамки историографии искусства были для Вазари столь же удобными, насколько неудобными стали для его продолжателей. Но Иоганн Винкельман, его самый выдающийся наследник, описывал уже не искусство своего времени, а исключительно искусство древности, и избрал для этого форму внутренней истории, или истории стиля, повествуя «о возвышении и упадке греческого искусства». Хотя эта история теперь рассматривалась им в контексте греческой политики, но она как бы сохраняла вид автономного, органического развития. Нежелание Винкельмана видеть искусство своего времени и его интерес к искусству утраченной античности, уже претендовавшему на абсолютную истинность, взаимно обуславливали друг друга. С дистанции бесцельного созерцания Винкельман пытался понять «подлинную античность», которую он, однако, все еще чисто формально рассматривал «с точки зрения искусства», так как продолжал надеяться, что искусство настоящего и будущего станет ей подражать. Его ценностные представления сказывались на описании «истинного» хода истории, который он открывал в произведениях искусства древности. Биологическая модель цикла (вершиной по-прежнему оставалась классика) неизменно сохраняла свою значимость и у Винкельмана, хотя многое у него было по-настоящему новым.

В последующее время расставание с прикладной теорией искусства, какой стала вся историография, было оплачено большими потерями. Если раньше ради исторического изображения искусства ориентировались на ценности, которые предлагала универсальная доктрина искусства, то теперь решили обходиться моделями из других областей социальных исследований или (не сильно отличными) максимами философской эстетики. Последняя всегда рассматривала искусство как чистый принцип, вне всякого исторического и эмпирического контекста. Так, цитируя слова Ханса Роберта Яусса[132], «историческое и эстетическое рассмотрение» разделились. «Слепую эмпирику позитивизма» критиковала «эстетическая метафизика духовно-исторической школы», которая в идеалистическом духе прославила иррациональное творение и заявила о своей приверженности «видимости автономии» в искусстве. В свою очередь с этим боролись марксисты, которые заменили природу общественным сознанием и свели смысл искусства к упрощенной схеме «отражения» в культурной «надстройке».