История искусства после модернизма

После того как в очередной раз в качестве модели современного искусства было предложено искусство эпохи романтизма, а историю искусства все-таки сделали академической дисциплиной, пути искусствоведов и художников разошлись. С тех пор искусствоведы перестали писать историю искусства настоящего времени, потому что только прошлое казалось им достаточно великим и идеальным. Художники, наоборот, перестали искать себе образцы исключительно в истории и ориентировались на лучшее будущее, над которым вечное прошлое больше не будет иметь никакой власти. Обе стороны были озабочены прошлым, но в совершенно разных смыслах: одна воспринимала его как идеал, который можно вернуть в жизненную практику, а другая видела в нем бремя, от которого необходимо освободиться. Естественно, я прибегаю к грубому упрощению, характеризуя сложные и противоречивые события. И все-таки есть смысл напомнить о том, когда и с какими трудностями из прошлого столкнулось искусствознание эпохи модерна.

Говорящий характер имеет термин «авангард», который вскоре вошел в обиход в контексте нового искусства и нового общества. Военное значение за этим словом сохранилось, но теперь это был маленький отряд, возглавлявший не армию, а историю. Авангард разведывает пути туда, где надо дать сражение и одержать победу. В представлении художников и политических мыслителей авангард шел в будущее первым, чтобы за ним последовали другие. Прогресс, в котором выражается линейное историческое мышление, был делом элиты, определявшей его для себя самой, будучи убежденной, что история на ее стороне. Это элита революционеров, которая шла на смену прежним представителям власти и образования, но носила клеймо мечтателей, не видящих реальности. История, на их взгляд, еще ждала исполнения и завершения, поэтому из прошлого в будущее ее приходилось вести. Искусствоведы (если они вообще были причастны к современным им событиям в искусстве) вскоре почувствовали, что находятся в разладе с эволюцией, которую оказалось невозможным определять с помощью имеющихся парадигм. А затем успех авангарда вынудил их en gros[140] усвоить его историческую модель.

Понятие авангарда, с тех пор как оно появилось в текстах Сен-Симона[141], в политическом лагере стало лозунгом социалистов, чьим планам в отношении общества так и не довелось осуществиться. В художественном лагере оно превратилось в боевой клич «отверженных» (refusés), порвавших с салонным искусством и противостоящих академическим условностям. Утопические мечтания общественных мыслителей и художников объединяли их и были неразрывно связаны с пафосом прогрессивных убеждений, что обновление художественной формы сулило и обновление общества. Но в исторической практике гармония во взглядах на искусство и на мир художественной автономии и социальной ангажированности вскоре болезненно нарушилась, что породило конфликты, вспыхивавшие в эпоху модерна неоднократно. Скоро пришлось осознать, что история искусства, как бы близко она ни подходила к социальной или политической истории, отличалась от них.

Авангард представил модернистское искусство настолько триумфально, что оно стало восприниматься как синоним истории авангарда и выставлялось в музеях именно в таком качестве. При этом прогресс, не задумываясь, искали исключительно в новой художественной эстетике. Однако примерно в 1960 году концепция линейного прогресса стала несколько неопределенной, и принятая модель рассыпалась, а альтернативы ей не нашлось. Немедленно, кто с сожалением, кто с чувством торжества, искусствоведы возвестили о смерти авангарда. А такие историки искусства, как Хорст Янсон[142], оглядываясь на его историю, злободневно заговорили о «мифе авангарда», как будто последний был лишь фантомом. Те, кто все-таки сопротивлялся потере заветной парадигмы, чтобы сохранить преемственность модернизма, заявили о появлении «неоавангарда» или даже «трансавангарда». По иронии судьбы, сам авангард стал идеалом традиции, которого держались, как раньше консерваторы держались за историю.

Примечательно, что кризис авангарда характерным образом был следствием его успеха. Публика вдруг начала принимать авангард, вместо того чтобы и дальше оказывать ему ожесточенное сопротивление, которое, собственно говоря, и определяло идентичность этого носителя идеи мятежа. Программа авангарда, состоявшая в идее перманентной революции в искусстве, оказалась на удивление убедительной для публики, но при этом превратилась в собственную противоположность. К власти искусства над жизнью стремились всегда, однако добиться удалось только власти над художественной сферой. А в ней, как в спорте, зрители хотели лишь аплодировать новейшим мировым рекордам, не соотнося идеи искусства с собственной жизнью. В жизни авангард, если угодно, влиял скорее на «искусство рекламы», творцы которой заимствовали идеи для практического дизайна. Так у авангарда появился соперник, а затем рекламу авангарда и вовсе уже стало практически не отличить от авангарда в рекламе.