История искусства после модернизма

Гарольд Розенберг[143], американский искусствовед, в своей книге 1962 года «Традиция нового» (The Tradition of New) описывает возведение авангарда в традицию как парадокс. Для названия выставки 1994 года в музее Гуггенхайма использовали то же выражение (The Tradition of the New), но упрек, содержавшийся в нем, превратился в фирменный стиль. Так назвали выставку «послевоенных шедевров» (postwar masterpieces) из фондов музея, рассчитанную на то, чтобы доказать несломленную силу авангарда, которому теперь едва ли возможно было дать определение.

В своей книге «Трансформация авангарда. Мир искусства Нью-Йорка, 1940–1985» (The Transformation of the Avant-Garde: The New York Art World, 1940–1985) социолог Диана Крейн[144], описывая то, как менялся нью-йоркский мир искусства, невольно продемонстрировала, как легко концепции, утрачивая свой изначальный смысл, превращаются в фетиши.

Искусствоведы, берясь за составление хроники современного искусства, со своей стороны всегда пытались поддерживать миф о бесконечной пластичности авангарда. И неважно, считался ли он все еще «живым» или уже нет, – на общей парадигме это никак не сказалось. Создавалось впечатление, что, потеряв авангард, человек потеряет смысл модернистского искусства и его поступательную энергию в принципе. Авангард медленно деградировал до уровня стиля и как элитарное явление стал уступать позиции низкой культуре. Те немногие критики, возражавшие против идеологии авангардизма, происходили в основном из марксистского лагеря и поэтому сетовали, что в современном искусстве отсутствует (или подавлена) политическая ангажированность, однако сохранение старых концепций произведения и старых жанров их не смущало.

Примечательное совпадение – в то самое время, когда авангард начал уступать свои позиции, история искусства как история стиля стала считаться старомодным искусствознанием. Одно из этих событий кажется далеким от другого уже потому, что они затронули совсем разные сферы: одно – сферу культурной критики, второе – науки. И все-таки не заметить аналогий невозможно, ведь и вера в прогрессирующий авангард, и вера в значимый прогресс стиля породили автономную историю, которая следовала своим собственным законам. Если согласиться с тем, что прогресс искусства был делом авангарда и что этот прогресс можно было измерить категориями стиля, то нужно признать – фикция о существовании истинной истории искусства затрагивала оба эти сюжета. Их сближала и общая клятва поддерживать автономию искусства, которая гарантировалась произведениями. В случае авангарда это было абсолютно оригинальное произведение, в случае истории искусства – произведение, художественный стиль которого аутентичен и способен создавать символы. Настоящей темой истории старого образца, наверное, и была тема автономии искусства – она способствовала методичному развитию формально-исторического искусствознания и, следовательно, оставалась наследием модернизма в целом. Как художник-авангардист, так и исследователь стиля, каждый по-своему, стремились доказать эту автономию: первый – произведением, второй – толкованием.

Возможно, более глубинная причина дебатов об авангарде, вспыхнувших около 1960 года, заключалась в том, что с тех пор появился авангард с другим (или отсутствующим) понятием произведения. Это был авангард либо идеи вымышленного искусства, либо презентующий зрителю предмет повседневной жизни в неожиданном ключе. В обоих случаях оригинальность была больше присуща концепции, чем произведению. С развитием новых медиа продолжением этого процесса стал выход произведения на первый план относительно собственно художника. В 1960-е годы художники-концептуалисты с осуждением говорили о «формализме», когда речь заходила об искусстве с выраженным отпечатком визуальности. В искусствознании тот же упрек выдвигают историкам стиля, отказывающимся от новых тем идейного и социального содержания. Поменялось соотношение и между произведением и окружающим миром: чем меньше в центре внимания находилось произведение, тем больше взгляд привлекал его контекст. Причем скоро дело дошло до экстремальных случаев, которые невозможно оправдать даже тем, что они послужили поводом для искусствоведческих высказываний.

Глава 14 Методы и игры учебной дисциплины