История искусства после модернизма

Вёльфлин тоже был приверженцем идеала итальянского Возрождения, которому в 1899 году посвятил книгу «Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения» (Die klassische Kunst. Eine Einführung in die italienische Renaissance). Он снискал успех в университетской среде, где умудрился вывести свою специальность из тени истории культуры, как некогда сделал Якоб Буркхардт[151]. Его метод, смысл которого заключался в том, чтобы «видеть искусство» вместо того, чтобы изучать произведения, скорее удовлетворял желаниям образованной элиты, чем интересам коллекционеров. Уже в начале своей книги он сослался на работу художника Адольфа фон Гильдебранда[152] «Проблема формы в изобразительном искусстве» (Das Problem Der Form in Der Bildenden Kunst), которая, как он писал, «упала как освежающий дождь на высохшую землю. Наконец-то появились новые возможности, чтобы подступиться к искусству» и выделить в качестве темы «художественное содержание». Вскоре произведения искусства оказались настолько сведены к стилю и формам, что маятник вновь качнулся в обратную сторону и дошел до иконологии. Наиболее успешно в ХХ веке эту методологию развивал Эрвин Панофский.

Иконология была старым понятием, но в 1939 году Панофскому пришлось объяснять его заново[153]. На первом плане уже стояли не стили искусства, а «история типов», выявляющая в произведениях «тенденции человеческого духа», которые выражались в «определенных темах и представлениях». Предлагалась замена истории искусства историей «культурных симптомов», причем Панофский ссылался на концепцию символов Эрнста Кассирера (как и Панофский, до 1933 года он преподавал в Гамбургском университете). Иконология была призвана переоткрыть значение произведения по документам и текстам, принадлежащим той же культуре и традиции с тем, чтобы в зеркале искусства увидеть культурное знание его времени. Благодаря такому логоцентризму в искусствознании, специальность допустили в сферу гуманитарных наук (humanities), посвященных текстам, и их знаток эмигрант Панофский был принят в новый Институт перспективных исследований в Принстоне. Для американского контекста в целом подобные изыскания были важны. В своей «истинной» методологии история искусства вполне объяснимо ограничивалась эпохой Возрождения, которая оказалась наиболее плодотворной темой в области гуманитарных исследований. Отношения текста и изображения впервые стали обсуждаемым предметом в истории искусства, хоть и полноценной теории, позволяющей рассмотреть проблему в общих чертах, до той поры не существовало.

Сегодня перед нами встает вопрос, можно ли существующий метод иконологии использовать для исследования не только классического, но и новейшего искусства. Очевидно, что изучение искусства эпохи Возрождения, пусть даже его можно экстраполировать на другие периоды, не является единственной целью общего дискурса о природе образов. То, что этот метод нашел свое применение именно в искусстве, безусловно, стало его сильной стороной, и он может и дальше использоваться в научной практике. Но для общего дискурса об изображениях, большинство из которых сегодня мы обнаруживаем за пределами, собственно говоря, искусства, он больше не подходит. В ряде своих исследований другой историк и теоретик искусства, Эрнст Гомбрих[154], предвосхитил более широкое использование иконологии в контексте визуального наследия и логики противопоставления изображения и текста. Но именно Уильям Джон Томас Митчелл[155] в опубликованной в 1986 году работе «Иконология: образ, текст и идеология» (Iconology: Image, Text, Ideology) дал импульс для переосмысления того, что этот термин может подразумевать в будущем.