История искусства после модернизма

Но в изначальном, связанным с именем Панофского, варианте значения этого термина иконология имела наследственные структурные проблемы и даже недостатки, которые Жорж Диди-Юберман[156] детально проанализировал в своей книге «Перед изображением: вопросы, задаваемые для целей истории искусства» (Devant l'image. Questions posées aux fins d'une histoire de l'art) – отсылаю к ней читателя без лишних комментариев. Изначально этот метод казался подходящим для того, чтобы выявлять идеи и темы как таковые, без учета их идеологических и социальных функций. Иногда непроизвольно получалось, что он походил на общественную игру в эпоху старых гуманистов (или, скорее, покровителей и спонсоров), охотно сводивших искусство к текстам – во-первых, потому что тексты они понимали лучше, а во-вторых, потому что художники порой в этом расчетливо, лишь бы продать свои работы, шли им навстречу. В то время дешифровка произведения была герменевтическим актом. Создавая свои работы, художники изначально «программировали» их как зашифрованные послания (для чего нередко советовались с образованными экспертами). И эти закодированные сообщения казались непрофессионалу более понятными, чем творческий потенциал композиции как таковой. Имеет смысл вновь открыть эти загадки и метафоры сегодня, когда наша культура утратила их. Но эта герменевтическая деятельность, с ее узкими целями, не может быть главным дискурсом истории искусства. Не имеет она и очевидной связи с ранними попытками написать историю искусства в собственном смысле, то есть с объяснением, что это была за история. Изучая содержание, а не сами произведения, иконология утратила те самые сущности, которые составляли историю, и приблизилась к тому, что в истории искусства обозначалось труднопереводимым термином Geistesgeschichte[157].

В строгом смысле иконология еще меньше, чем дифференциация по стилю, годилась для того, чтобы описывать историю искусства. Будучи обращенной к содержанию вместо произведения, она, помимо прочего, упускала из виду прежних носителей истории и события, приближаясь тем самым к «истории искусства как истории духа». В то же время, обращаясь ко всем возможным источникам изображения, находившимся в том числе вне спектра так называемого искусства, иконология выходила за рамки специальности.

Отношения между «чистым искусством» и общей изобразительной традицией раз от разу порождали проблемы – несмотря на то, что в своих изысканиях искусствоведы старались ограничиваться материалами об искусстве. Случалось, что проблема приводила к принятию волевых решений – например, когда Алоиз Ригль попытался преодолеть границы посредством концепции стиля, он переложил ее на все, что позднее назовут «материальной культурой». Ригль обнаружил стиль в моде и в сфере повседневности. Его метод удивительным образом гармонирует с эстетизацией жизни в эпоху стиля ар-нуво, положившего начало новой эре дизайна. Все попытки подобного рода неизбежно выявляют проблемы, связанные с изолированностью истории искусства от социальных аспектов.

Иконология, в свою очередь, зиждилась на традиции философской герменевтики, которая в качестве темы рассматривала природу исторического восприятия (из герменевтики же черпало свою терминологию эмпирическое искусствознание). Едва преодолев «позитивистскую наивность, содержащуюся в понятии данного, путем рефлексии об условиях понимания» (формулировка Ханса-Георга Гадамера), она перешла к критике позитивизма, побуждая ученых поразмышлять о предпосылках собственного метода. С позиции Гадамера, интерпретация не сводится к простому воспроизведению оригинала по смыслу и форме.

В случае с эстетическим опытом применение любой методологии оказывается осложнено тем, что он имеет донаучное происхождение, но, несмотря на это, к нему применяется научный подход. Эта проблема восходит к периоду возникновения немецкой философской эстетики, с которой эмпирическое искусствознание быстро рассорилось. Как только «прекрасное в искусстве» в качестве абсолюта стало уже чем-то немыслимым (к концу эпохи Просвещения), нормативная эстетика начала искать ориентиры вне искусства. Конец философского понятия искусства как принципа привел к появлению герменевтического понятия произведения, оказавшегося «безродным» в положении между науками. Эта ситуация в искусствознании изменилась лишь в последние десятилетия, после того как отдельное произведение в самом широком смысле стало само по себе объектом толкования.