История искусства после модернизма

Фикция тоже в определенном смысле является отражением мира, и возможно даже, что историю искусства можно описать как историю фикций. Реальность же – по мере того как техническая окружающая среда все больше вытесняла природную и различные картины мира боролись друг с другом за первенство – становилась все более непрозрачной и служила новой темой для исторического повествования. Старый реализм в духе Гюстава Курбе вдруг оказался слишком полемическим, чтобы обеспечить искусству долговечное существование на обочине общества. Искусство, связавшись с реальностью, стало в собственном развитии неудержимо впадать в противоречия. Художники в своих претензиях на реальность добивались взаимно противоположных результатов, чем компрометировали друг друга. Постепенно у них появилось желание обрести одну-единственную «истину», которую они искали в новом определении реальности. В начале ХХ века cтиль становился грандиозной утопией всякий раз, когда его использовали для подготовки новой модели общества: стиль, обладающий абсолютным и универсальным авторитетом, должен был стать спасением от тематического и изобразительного плюрализма.

Но абстракционизм, окрещенный носителем нового стиля, оказался лишь передышкой на пути, а программа соединения «искусства и жизни» разбилась то ли о сопротивление «жизни», то ли о собственную иллюзорность. Абстракционизм воплотился в личном ви́дении отдельных художников и, став в послевоенной модификации еще более чуждым массовой культуре, в 1960-х подвергся нападкам со стороны новых реалистов.

Искусство и его среда находятся в нерасторжимой активно-пассивной связи, которая ретроспективно дискредитирует классический нарратив истории искусства. Между тем в процессе саморефлексии искусствоведы иногда находят убежище внутри науки, транслирующей идею о том, что культура в своей последней форме достигла состояния александризма.

Если бы мы захотели разобраться в текущем состоянии и современных методах истории искусства, то нам пришлось бы учитывать культурную географию и анализировать ситуацию как в Англии, где искусствознание не имеет большой академической традиции, так и в США, куда оно когда-то эмигрировало из Германии. Искусствознание в этих странах было менее каноническим, чем немецкое, и здесь второе дыхание открылось за счет вклада исследователей из других специальностей. Во Франции философы (вроде Луи Марена[159]) и в Италии представители школы Умберто Эко (вроде Омара Калабрезе[160]) обучали студентов-искусствоведов новым методам мышления. «Новая критика» в США, рецептивная эстетика или деконструкция тоже оказали влияние на профессиональную практику.

В США Артур Данто высказался о практике искусства от лица философии, чем вновь открыл исторический дискурс. При этом, как и я, он начал с аргумента о «конце истории искусства» (см. гл. 2). В книге с говорящим названием «История истории искусства» (Art History's History) Вернон Хайд Майнор, изучая новые методы исследования, предложил крайне поверхностный очерк, в котором рассматриваются семиотика, тема гендера и деконструкция так, как будто ревизия канона уже была проведена. Наблюдая такую децентрализацию и разобщенность в академической дисциплине, не удивлюсь, что скоро ученые будут с ностальгическим чувством вспоминать прежнее искусствознание с его четким пониманием собственной миссии.

Глава 15 История искусства или произведение искусства?

Всякий раз, когда тема истории искусства казалась уже исчерпанной, внимание перетягивало на себя произведение искусства, которое как минимум имеет материальное воплощение. Оно обладает собственной неоспоримой реальностью, и, кажется, всегда являлось первым и важнейшим предметом искусствознания. Но на самом деле все не совсем так, и чтобы убедиться в этом, достаточно немного углубиться в литературу об искусстве.

В XVIII веке об искусстве говорили как об идеале, а отдельные произведения служили подкрепляющими примерами. В XIX веке с изобретением истории искусства произведения опять-таки были наглядными доказательствами изменений стиля, его развития и т. д. В общем и целом произведения были второстепенными объектами исследования, стоявшими за главными темами – «искусство» и «история искусства». Лишь позднее (очевидно, только после войны), когда концепцию произведения стали обсуждать все интенсивнее, искусствознание начало выстраивать собственный авторитет на том, что в своем распоряжении оно имело произведения, в которых зримо воплощалось время.