История искусства после модернизма

Книга – суррогат художественной коллекции – выглядит альбомом поразительных аналогий, в которых «чистое искусство» ищет зрителя, свободного от всех исторических и содержательных установок, отстраненного даже от единства произведения. Работы здесь – уже не неповторимые сущности и не свидетельства деятельности исторических художников. Они являются носителями самовыражения человечества как бессмертного вида, при этом Мальро искал самые недоступные и далекие следы этого самовыражения. Он хотел в противовес Шпенглеру и его «Закату Европы» (Der Untergang des Abendlandes) восславить человека-творца во всемирном единстве его творений. Мальро понимал искусство как «последнюю монету Абсолюта и, следовательно, как бессмертный вид самовыражения человечества». Характерно, что части изображений, из которых сложилось сравнительное исследование, он называл не деталями, а фрагментами, ведь каждое отдельное произведение было для Мальро только фрагментом некоего целого, всеобщей эстетики.

Примечательное совпадение, в 1950-е годы искусствоведы, которые никогда раньше не занимались специальным изучением отдельных произведений, вдруг взялись за их толкование, и этот подход максимально отличался от проекта Мальро. Новые монографии о произведениях пришли на смену прежним монографиям о художниках; биографическую схему потеснила герменевтика в форме литературной критики. В Германии возникла серия «Произведение искусства» (Das Kunstwerk), а в США Шарль де Тольнай[166], отказавшись от метода Панофского, опубликовал толкования «Моны Лизы» Леонардо и «Страшного суда» Микеланджело. Так было положено начало новому типу литературы об искусстве: главный фокус в ней был на произведении, и при этом она соответствовала философским и художественным притязаниям, оставаясь гибкой с точки зрения методологии. Каждое произведение рассматривалось как визуальное воплощение сложного комплекса идей, которые пытался понять интерпретатор, создавая конгениальный текст.

Правда, самый знаменитый анализ, появившийся на фоне споров о переоценке произведений, предложил не историк искусства, а философ Мишель Фуко. В 1966 году была опубликована его работа «Слова и вещи» (Les mots et les choses), которая начиналась толкованием «Менин». Это произошло через восемь лет после того, как Пикассо выставил в Парижской галерее свои 58 вариаций на тему этого шедевра. Французская академическая традиция побудила Фуко сделать именно классическую эпоху XVII века темой масштабного исследования c фокусом на теории репрезентации – в нем произведение, наряду с языком как «таблицей вещей» (tableau des choses), стало темой «археологии знания». Уже Веласкес на своем полотне проводит тонкое различие между произведением как материальным предметом и произведением как идеей и творческим актом, в котором участвуют живописец, модель и зритель. На языке Мишеля Фуко (а он всегда виртуозно терпит поражение перед невербальной структурой произведения), холст – символ представления, репрезентации (représentation), и она становится своей собственной темой в саморефлексии творческого акта. Таким образом, произведение было признано локусом теории и поводом для ее создания.

В 1970-е годы методами философской герменевтики стали пользоваться для литературного воссоздания картин. Так Петер Вайс[167] в первом томе «Эстетики сопротивления» (Die Ästhetik des Widerstands) в качестве практического примера для описания своего ви́дения искусства избрал хранящийся в Лувре «Плот “Медузы”» Теодора Жерико – символ проторомантической салонной живописи. В следующих томах Петер Вайс, сам бывший живописец, продолжил вспоминать произведения старых мастеров, удивительно синхронизируясь с тем обстоятельством, что в это время произведение в привычном его понимании стало исчезать из современного искусства. Между тем ностальгия по былой идее произведения (идее, уходившей даже из литературы) породила целое литературное направление. Например, его представителем стал Джулиан Барнс[168], который в «Истории мира в 10½ главах» (History of the World in 10½ Chapters) тоже останавливался на картине Жерико. В этих «археологических раскопках произведения» успешно участвовали и кинематографисты, такие как Жан-Люк Годар и Жак Риветт. В фильме Годара «Страсть» (Passion, 1983) главный герой, польский режиссер, снимает шедевры живописи, в том числе «Ночной дозор» Рембрандта, в виде «живых картин», ил. 37 но в конечном счете прекращает этим заниматься, потому что у него нет «правильного света». Исчезновение уверенных и убеждающих произведений (которые теперь нет необходимости обосновывать и придумывать) из современной визуальной культуры объясняет их возвращение в литературу, фотографию и кино.

ил. 37

Сцена «Ночного дозора». Кадр из фильма «Страсть» Жан-Люка Годара, 1982