История искусства после модернизма

Историю искусства слишком долго сводили просто к феномену стиля, и это порождало иллюзию, будто такой подход вполне исчерпывающий, чтобы служить основой для концепта «история». Но чем больше сложности обнаруживалось в том, что происходило в искусстве, тем труднее было сводить все многообразие взаимосвязей к одному-единственному знаменателю. Сегодня не существует неоспоримо авторитетной модели, как это было в академическом дискурсе раньше. Поэтому теперь существует несколько историй искусства, одновременно оспаривающих или даже взаимоисключаюших друг друга. Сначала казалось, что заменить историю стилей можно социальной историей искусства, которая устроена так же просто, но дает другие результаты. Однако надежда на это довольно быстро развеялась, так как время больших персональных нарративов прошло. И все-таки структура произведения по-прежнему продолжает вызывать интерес. Все, что произведение вообще может сообщить зрителю, оно говорит посредством визуальной структуры или выразительности (хотя мы склонны замечать в нем именно то, что отвечает нашему запросу).

История форм развивалась в рамках истории восприятия (какой, например, в литературоведении занимался Ханс Роберт Яусс), так как известно, что структура произведения влияла не только на современников, для которых как бы произведение создавалось, но и на последующие поколения зрителей, и в новой художественной среде вырастали его новые интерпретаторы. При таком подходе создание (произведения) и восприятие (понимание произведения) оказываются двумя сторонами одной медали. Они неразделимо связаны в едином процессе, как бы их ни пытались разобщить из методологических соображений. Новое при этом проверялось сопоставлением с горизонтом ожидания, который благодаря успешным художественным проектам постоянно менялся. На этом фоне просвященная публика могла оценить любой акт подражания или протеста, принимая или критикуя его. Соперничество служило творческим стимулом не только для живых художников, но и для последующих поколений, которые стремились превзойти существующие образцы. Так идея линейного развития стиля утратила свой авторитет, поскольку в рамках новых дискуссий его механизмы не работали. Зрители с художественным вкусом всегда реагировали на произведения (а не на стили), и именно произведения сегодня по-прежнему вдохновляют нас на размышления. Произведение стареет медленнее, чем дискурс, с которым мы к нему обращаемся.

Технологии и визуальные медиа, трансформирующие наше представление о реальности и видимости, накладывают отпечаток на область, находящуюся сегодня в ведении искусствоведения. Готовность доверять им по большей части зависит от информационного содержания, какое они транслируют или только декларируют. Этот новый опыт объясняет, почему мы склонны понимать художественные работы через послание, которое они транслируют как исторические медиа (я имею в виду в том числе медиа современной эпохи, уже ставшие историческими, такие как фотография и кино). Кроме того, живопись является самостоятельным медиумом, и его эстетическая и социальная функция во многом определяла, что и в какой форме сообщало то или иное произведение. И изображения, и язык всегда были системами символов, с помощью которых человек постигал мир. А с тех пор как вырос интерес к невербальным коммуникациям, к визуальным медиа стали обращаться и исследователи из социальных наук, хотя прежде они оперировали только текстами.

Учитывая нынешнюю расстановку сил в гуманитарных науках, история искусства могла бы приобрести новый авторитет, но этому препятствует ее страх предать автономию художественного образа и потерять искусство среди другого визуального наследия. Хотя выбор между описанием искусства и нехудожественных медиа не стоит, тематический дуализм (который создает искусство в своем абсолюте и медиа за пределами мира искусства) может препятствовать выходу истории за традиционные границы. Между тем случались исторические периоды, когда эти границы казались довольно зыбкими. Сьюзен Зонтаг в книге «О фотографии» (On Photography) писала, что сегодня наш мир полон образов и знаков, в которых стерто различие между медиумом и реальностью. В современном искусстве реальность медиа (как в свое время реальность природы) побуждает художников к рефлексии о мире знаков и видимостей. Уже во времена классического модернизма художественное производство отказалось от природы в качестве исключительной парадигмы. И современное искусство продолжает эту линию, испытывая и анализируя фикции медиа, которые создают собственный тип реальности, внедряясь между нашим взглядом и миром.