История искусства после модернизма

В принципе, Беньямин уже пытался сформулировать, чем является и как меняется искусство в эпоху масс-медиа. Его мнение, высказанное в 1936 году, цитируют прямо-таки как догмат веры, не задумываясь о том, что нынешнюю ситуацию теоретик мог бы оценить иначе. Он предлагал исследовать, как культурное значение искусства меняется в зависимости от среды, в которой оно находится. И этот вопрос приобретает совершенно иные смыслы в контексте нового рассвета неевропоцентричной и незападной культуры сегодня. Беньямин был страстным приверженцем раннего модернизма, со всем энтузиазмом и простодушием, свойственным тому времени. Но где же современный Беньямин, который сможет объяснить нам мир сегодня?

Глава 17 Миф модернизма в зеркале истории искусства

Расцвет модернизма в начале ХХ века вызвал две совершенно разные реакции: хранители истории решили, что он предвещает приближение конца искусства, а сторонники модернизма объявили его обычным этапом на долгом и непрерывном пути истории. Если оглянуться назад, очевидно, что, хотя обе оценки были и не до конца адекватными, доля истины в них содержалась. Искусство не закончилось, но оно взяло другой курс – на модернизм. Уход от традиционных видов изобразительного искусства (живописи и т. д.) обернулся утратой прежнего идеала искусства, который они символически представляли. Так называемые абстракционисты, казалось, потеряли из виду реальный мир, дадаисты восстали против концепта «искусство» в принципе, а Дюшан разоблачал его как фикцию буржуазного общества.

Это были не просто реакции прогрессистов и консерваторов – дебаты затрагивали сами основы истории искусства. Антагонисты имели с модернизмом личные счеты, а адептов он мало интересовал, ведь новое не нуждалось в историческом обосновании. В начале эпохи модерна оставалось неясным, можно ли продолжать писать историю искусства и нужно ли. Консерваторы, вроде Генриха Тоде[173] и Ханса Зедльмайра, сетовали на то, что немецкие университеты отказались от исторического наследия, в зеркале которого модернизм бы выглядел просто карикатурой. Прогрессисты, такие как Юлиус Майер-Грефе и Карл Эйнштейн[174], наоборот, приветствовали его как воплотившийся прожект предыдущих традиций, послуживших почвой для развития нового.

Художники начали использовать в качестве далеких, но истинных моделей средневековое и «первобытное» искусство, долгое время не имевшее собственного места в научном искусствознании. Как и искусство модернизма, они когда-то противоречили традиционному искусству. И теперь казалось логичным установить новые принципы написания истории искусства с опорой на аналогии, которые бы обеспечивали двустороннее разрешение конфликта. Борьба, разгоревшаяся в начале ХХ века, велась не столько за искусство, сколько за сохранение появившегося искусствознания, и отход художников от общей теории пугал историков, поэтому их исследования тут же приобрели оборонительный характер. То, что еще не было темой истории искусства на тот момент, не стало ею и после – новые явления, точно волны, накатывали одно за другим, и линия фронта в дебатах время от времени менялась. Но то, что не успело стать достоянием истории искусства, анализу уже не подвергалось.

Нашлись и те, кто не видел проблемы, ведь об авангарде можно было рассказывать как о своеобразной альтернативной истории, начавшейся с часа ноль «отверженных»[175] и художников «Сецессиона». То, что для одной стороны казалось признаком наступления новой эры истории, для другой предвещало ее конец. Обе они едва ли обращали внимания друг на друга, особенно в силу того, что их модели служили разным целям и практиковались разными людьми. Ситуация изменилась, когда в 1950-е годы о модернистском искусстве начали писать такие художественные критики, как Герберт Рид, и такие историки искусства, как Вернер Хафтман. И все-таки от прежнего разлома осталась трещина, о которой свидетельствует недавняя неловкая полемика о неавангардном искусстве в модернизме и после. Кроме того, искусствознание уделяло мало внимания медиа (фотографии и кино), и научное сообщество долгое время оставалось зацикленным только на живописи и скульптуре – единственным формам, удостоенным носить ярлык искусства.