История искусства после модернизма

Историзация авангарда привела к еще одной специфической проблеме. Неожиданно заговорили не об истории авангарда, а об авангарде как об истории, которая если и присутствует в настоящем, то только в качестве воспоминания. Мнимый «конец авангарда» так же, как и «конец искусства», стал отличным поводом переписать историю модернистского искусства. В то же время дебаты по этому поводу вызвали резкое нежелание окончательно попрощаться с авангардом и предать его истории – той самой, которую он на протяжении долгого времени атаковал. Дискурс о модернизме обнажил страх, что вместе с авангардом будет утрачено будущее, в котором останется одно только легкомысленное искусство без исторических идеалов. Но задним числом образ авангарда стал казаться подозрительным и наталкивал на вопрос: уж не фантом ли это, обязанный своим существованием отчасти вере адептов, но еще в большей степени успешной провокации противников? Его признание в обществе (в принципе нежелательное) показало, что закон истории подчинил своей воле в том числе и авангард, а не наоборот.

В течение некоторого времени возникла третья история искусства – с точки зрения модели и методов. Она не считалась ни с авторитетом истории стилей, ни с монополистическими претензиями истории новшеств и по своим целям отличалась от обеих. В них проблемы возникали, когда, например, премодернистское искусство для одной партии было неопровержимым каноном, а для другой – оставалось незначительной предысторией. Сторонникам модернизма казалось, что он состоит из перманентного отторжения традиции, поэтому никому и в голову не приходило задуматься: а какие традиции, собственно, сохранены в нем?

Однако с тех пор как «традиция нового» (tradition of the new) – термин, которым Гарольд Розенберг обозначил превращение авангарда в исторический феномен, – стала нормой, появились и возможности для исследования долго игнорируемой традиции в новом. Если к премодернистскому и модернистскому искусству обращаться с одними и теми же вопросами, дискурс истории искусства изменится. Модернистская культура двух последних столетий (уже после того как она стала исторической) приглашает исследователей к новому типу дискурса, однако, учитывая дистанцию между модернистами и остальными, диалога пока не предвидится.

Но идея третьей истории искусства тоже провоцирует возражение: можно ли вообще объединять в общий нарратив классическое и новое искусство, разобщенные во времени и целях? Ведь даже сегодня их совместное упоминание можно обнаружить только в учебниках и популярных обзорах, и то для подтверждения их несовместимости. Мы чрезмерно поглощены внутренним взглядом на «западное искусство», чтобы иметь о нем представление с дистанции истории и нового опыта постижения иного мира – неевропоцентричного.

Кстати говоря, новая общемировая ситуация вдохновляет историков искусства расширять территорию общей истории за счет современной. И старое, и новое западное искусство достаточно обветшали, чтобы стать частью традиции, поэтому их изящное противопоставление утратило актуальность. Иллюзия обладания хоть одним из них развеялась в тот момент, когда они, по ощущениям, оказались на равной дистанции. С тех пор как доминирующее в идеологии модернизма противодействие традиции само превратилось в традицию, оно перестало иметь отношение к современному искусству.

Какой вывод может быть сделан из этого крена в истории искусства? Прежде всего, вместо того чтобы прятаться за признанные методы, гарантирующие формальный успех, следует переосмыслить задачи профессии. Чем больше позитивистских знаний в выдвижных ящиках, тем труднее сдвигать комод с места и наводить в нем порядок. Проверенные ответы дисциплины больше непригодны, так как они противоречат современному, ориентированному на изображение, миру медиа. Широкая аудитория становится все более нетерпеливой и требует, чтобы ей обосновали необходимость сохранять старое понимание искусства. В этой связи миф о модернизме требует пересмотра. По всей видимости, модернистское искусство скорее было результатом, чем отрицанием того, что происходило в искусстве раньше.

Следует признать, что его статус неминуемо изменился с момента основания музея как публичного пространства. В музейной среде искусство оказалось привязано к своей судьбе, которую ему навязали, но во многом за счет этого оно и обрело свой статус. Музей, основанный для старых мастеров, изменил участь и модернистского искусства. Но стоит добавить, что сосуществование премодернистского, модернистского и современного искусства в рамках одного института (хотя этот институт, музей, всегда выглядит по-разному) предполагало похожие способы его описания – как минимум, история западного искусства представлялась в виде некоторого единства, противопоставленного другим культурам.