История искусства после модернизма

Когда я наблюдаю, как сегодня искусствоведы оставляют теорию медиа современным визуальным технологиям (фотографии, кино и видео), сосредотачиваясь на том, что является в их понимании «искусством», то оцениваю это как наивный редукционизм. Безусловно, начало теории медиа было положено киноведением и смежными областями. Но это не повод оставлять все на своих местах. Современные медиатеории уже давно обращаются к теории искусства, и даже Маршалл Маклюэн[170] признавался, что в процессе работы над книгой «Механическая невеста: внешние расширения человека» (The Mechanical Bride: Folklore of Industrial Man) он вдохновлялся художественной критикой. Можно даже полностью перевернуть постановку вопроса, взяв во внимание, что художественный дискурс имеет место везде, где преодолена граница между развлечением и информацией. Пограничная линия искусства проходит прямо через современные визуальные медиа, и таким образом игнорируются территориальные притязания сразу нескольких академических дисциплин.

Не хочу быть превратно понятым: я не предлагаю объединить все в одно – медиа и искусство, ведь дисциплины различаются как историей, так и интересами. Растворение искусствознания в расширенной теории медиа никому не нужно, и противоположную аннексию сегодня тоже трудно представить. Но сосуществование медиа и искусства прямо-таки наталкивает на междисциплинарный диалог. Так называемое медиаискусство (вроде видеоинсталляций) – сегодня, пожалуй, наиболее продвинутая форма медиатеории и медиакритики. Искусствознание давно занимается вопросами медиа, хотя признает этот факт с некоторым смущением. Поэтому я нахожу уместным кратко обозначить разницу между медиа и искусством и в первую очередь подчеркну, что раньше это различие выглядело иначе, чем сегодня. Прежде почти каждое искусство являлось одновременно и медиа, и искусством: с одной стороны, оно содержало в себе информацию, с другой – могло оказывать самостоятельное эстетическое воздействие. Сегодня эти функции разделены, так как информация и коммуникация остаются вопросами технологии и политики.

Теория медиа по мере необходимости обращает внимание на проблемы технологий и коммуникаций (как функционируют медиа, для чего и для кого они предназначены), то есть занимается проблемами куда более узкого диапазона, чем история искусства. В итоге эти вопросы сводятся к единственному: как работает коммуникация? Задача послания заключается в том, чтобы оно дошло быстро и в недвусмысленной форме. Впрочем, сегодня его функция непрозрачна, потому что партнер по коммуникации остается невидимым, а адресат послания находится во власти вездесущего телеэкрана, создающего иллюзию абсолютного присутствия за счет трансляции фикции и формирования псевдореальности. Ко всему прочему, медиа всегда на все имеет ответы и никогда не задает вопросы адресату, да и себя самое оно тоже никогда не ставит под вопрос. Уничтожая пространство и время, оно создает эффект, будто зритель переживает событие в месте и во время действия, а не на экране – в этом и заключена его главная сила.

Признаюсь: я рисую здесь картинку без полутонов, утрируя разницу между общественными медиа и искусством как индивидуальным сообщением. Но художники, прибегающие к новым технологиям для создания специального визуального эффекта, лишний раз подтверждают, что находятся внутри этого конфликта. В своих инсталляциях они пытаются вернуть зрителю то пространство, которое у него отнял телеэкран, – пространство личности и ее переживаний, где публика может снова стать активной. Авангард медиаискусства, похоже, сегодня выводит из строя собственные технологические инструменты, чтобы адаптировать их под нужды искусства. Иначе говоря, он допускает открытые вопросы, неопределенность и заменяет быстрое потребление медленным символическим пониманием. Питер Селларс[171] во время выступления на сцене Премии Эразма в Амстердаме призвал вернуть медленное, темное и сложное искусство. Ведь оно всегда было готово ценить символы выше фактов. Поэтому искусство, скорее, не про технологические инструменты, а про концепции и идеи.

Ретроспективный взгляд на историческое искусство позволяет пересмотреть прежний дискурс. В любой эмпирической науке приобретение нового опыта побуждает начать рассказ заново. Сегодня стало очевидным то, что искусствознание на протяжении долгого времени имело слишком наивную и размытую концепцию искусства. В ней не было учтено, что в произведении могут совмещаться функции медиа и искусства, и это стало поводом для лишних споров о том, создавалось ли то или иное произведение исключительно как искусство или оно также является общественным медиа. Этот ложный выбор (искусство или социум) порождал очередную цепочку недопонимания, и в результате искусствознание объявляло произведениями искусства все, что было произведено в прошлом, даже если объект, например, создавался для иных целей.