История искусства после модернизма

С нынешней точки зрения аксиома иллюзии выглядит архаичным принципом, подразумевающим наивное понимание реальности – зримой реальности, которая удваивается иллюзией образа. Сегодня любопытство у нас вызывает скорее фикция как тема и стратегия искусства. Поэтому уместно сделать краткое отступление о смысле диалога фикции и реальности. Иллюзия была миметической задачей, для осуществления которой время от времени приходилось прибегать к помощи науки (например, в композиции с центральной перспективой). Но уже в XIX веке она подошла к своему предельному значению и дискредитировала все изобразительное искусство. С тех пор усилия усовершенствовать воспроизведение природы исчерпались, а вместе с ними и надежда на развитие искусства в русле подражания.

Для природы (готовой окружающей среды) и для общества (окружающей среды, созданной человеком) понятие реальности различно. Во втором случае в ней отсутствует константа, опираясь на которую можно оценивать развитие искусства. Ведь история общества и культуры, в противоположность размеренной естественной истории, развивается в неудержимо ускоряющемся темпе – зачастую даже более быстром, чем собственно искусство. Эта реальность всегда была исторической, и различными гуманитарными дисциплинами с их многообразием школ и подходов она интерпретировалась по-разному. Когда бы искусство ни бралось толковать социокультурный мир, на этом всегда кончалась наивная игра в имитацию видимого и начиналась другая, где правила определялись политикой коммуникации. Определение реальности оказалось сомнительной задачей, потому что право на ее осуществление оспаривали (везде, где была такая возможность) разные группы общества. В искусстве ХХ века довольно продолжительное время главное противостояние велось между абстракционизмом и реализмом, так как представители этих течений предлагали полярные видения реальности. Абстракционисты испытывали прямо-таки мистическое желание открыть незримое за видимым миром, а реалисты либо критически изобличали общественную реальность, либо, в официальном искусстве, создавали ее идеологические контрафакты. Воспроизведение реальности всегда определялось желанием художников или утверждать, или критиковать ее.

Даже фотография, поначалу претендующая на освоение реальности, все же не смогла сдержать своего обещания объективно отображать мир. Как писала Сьюзен Зонтаг[158], она превратилась в «элегическое искусство», которое стремится к «эстетизации реальности». Оказалось, что в фотографии, как и в живописи, существует множество способов отражения мира. Поэтому короткая история фотографии может служить разъяснительной моделью для понимания проблем длительной истории искусства.

Довольно продолжительное время казалось, что история фотографии совпадает с историей фотографической техники и следует девизу: «Всякий раз делай то, что можно сделать». Но в таком случае необъяснимым оставалось одно: как зритель безотносительно к фотографическому аппарату и нейтральной технике сразу узнавал великих фотографов по индивидуальному стилю? Одним только выбором темы и техники фотограф определяет, каким будет его личный взгляд на объект.

Таким образом, и в фотографию после того, как туда проложили путь Ман Рэй и сюрреалисты, проникла фикция: фотографы придумывали собственную реальность, чтобы избавиться от обязательства отображения. «Субъективная фотография» в виде ли фотоколлажа, за счет ли многократного облучения или других видов обработки кадра, в итоге превратилась в «автономную фотографию» – фикция всегда обеспечивает медиум самопрезентацией. Чем больше нарушается связь между изображением и объектом, тем больше изображение торжествует над объектом и тем сильней оно связано со своим создателем. В любой фикции определяющее значение имеет фактор индивидуального. Она – либо триумф техники, либо выражение личности. Благодаря техническим возможностям фотографами сразу же был освоен метод воспроизведения, что способствовало их освобождению от стандартных задач.