История искусства в шести эмоциях

Сомнение здесь становится мгновенным чувством, возникшим в результате спонтанного движения. В нем нет ничего от поэтических терзаний, философской рефлексии или тягостных раздумий перед лицом религиозных догматов. Молодая женщина просто вопросительно смотрит на того, кто ее окликнул. Это всего лишь спонтанная реакция.

Балла поместил свое произведение в деревянную рамку, напоминающую оконный проем: все здесь говорит о спонтанном движении, случайно подсмотренном и схваченном кистью художника.

Речь идет об одном из первых произведений искусства, в котором сомнение встречается с восприятием. Кажется, что Балла воспроизводит на своей картине позу Магдалины с картины Дж. Савольдо, однако он делает это вовсе не для того, чтобы напомнить нам об ее истории. Нам прекрасно известно, что именно заставило обернуться Марию Магдалину, но в данном случае мы продолжаем спрашивать себя, что могло привлечь внимание Элизы, и разделяем ее сомнение. Ее взгляд устремлен вдаль, за пределы «кадра», что делает фигуру реальной, кажется, что она сидит рядом с нами. Джакомо Балла приглашает нас к себе домой, где мы почти становимся свидетелями интимной супружеской сцены. Художник использует прием, позволяющий ему освободиться от экспериментов дивизионистской[193] оптики в пользу футуристических вызовов, связанных с представлением и воплощением невозможного, а именно движения. На протяжении нескольких месяцев он пытался визуализировать скорость, динамику перемещения в пространстве автомобилей, собачьих лап, быстроту распространения электрического света. Эти исследования уже присутствуют в зародыше в портрете Элизы, соответствующем стремлению художника запечатлеть точный момент, когда женщина оборачивается и на ее лице появляется мимолетное выражение сомнения. Балла смешивает сомнение с удивлением и заблуждением, истончая тончайшую мембрану, отделяющую живопись от реальности, и чуть-чуть приподнимая ее. В соответствии с названием картины, художник превращает портрет своей жены в метафору состояния души, которое невозможно полностью передать средствами живописи, но которое зритель может почувствовать и разделить.

Этим кажущимся обманчиво простым портретом художник в действительности заложил основание рефлексии, благодаря которой всего через несколько лет будут открыты и изучены отношения между произведением искусства и зрителем. Прежде всего начиная с курьезного названия картины, приоткрывающего философское измерение этого полотна.

Названия картин выбирают таким образом, чтобы затруднить их привычное восприятие, подсказанное автоматизмом мышления, стремящегося избавить нас от беспокойства[194].

Рене Магритт. Сочинения

В XX в. художники заново открыли для себя магическую силу слова, которая, вместе с созданными ими образами, вызвала целый поток вопросов, сомнений и удивительных открытий. «Сомнение» Дж. Баллы сразу же заставляет нас подумать о том, что название этой картины, описывающее только выражение женского лица, на самом деле относится ко всей ситуации, сконструированной художником.

Тем не менее, когда мы начинаем анализировать ту роль, которую Магритт приписывал слову, то мы становимся свидетелями удивительного качественного скачка.

Рассмотрим знаменитый случай с «Вероломством образов» (рис. 64), или «не всё, что мы видим, является тем, чем оно кажется». Почти никому не известно настоящее название этого произведения, где присутствие слова высекает искру при соприкосновении образа и мысли с обезоруживающей, почти непостижимой простотой. Бельгийский художник чрезвычайно реалистически изобразил курительную трубку на нейтральном фоне, придав ее деревянной поверхности яркий блеск, с подписью: Ceci n’est pas une pipe[195].

Кто осмелился бы утверждать, что изображение трубки и есть сама трубка? Кто смог бы курить трубку с моей картины? Никто. Следовательно, это не трубка[196].

Рене Магритт. Сочинения

Никто не смог бы ему возразить. Тем не менее наши глаза, рассматривающие эту картину, посылают нашему мозгу сигнал о том, что они видят трубку. Сближая образ со словом, Рене Магритт вызывает у зрителей подозрение, что наше зрительное восприятие вводит нас в заблуждение. Четыреста лет спустя после Марсилио Фичино он вновь провозгласил примат образа над словом: здесь мы находимся перед лицом совершенного равновесия между тем, что написано, и тем, что изображено.