История искусства в шести эмоциях

На первый взгляд мы не знаем, чему отдать приоритет, высказыванию или иллюстрации. Изображенная трубка тотчас же опровергается самим полотном. Как это всегда происходит, когда на сцене появляется сомнение, зрителю предстоит решить, чему верить: множество элементов заслуживают нашего доверия, и мы находимся в затруднении, каким из них отдать предпочтение. Картина Р. Магритта оставляет нас на распутье, где нам вновь предстоит сделать выбор между грехом и добродетелью, которые в этот момент кажутся одинаково привлекательными и заслуживающими рассмотрения. Однако если публика, рассматривавшая героическую сцену в XVI в., прекрасно знала, каким должен быть правильный поступок, то в данном случае мы лишены спасительной подсказки, поскольку сомнение больше не затрагивает нашу эмоциональность. Ответ на вопрос «во что я должен верить?» больше не связан с моральным выбором, он будоражит только наш ум. Мы не можем найти удовлетворительное рациональное решение. В то же самое время, когда было создано «Вероломство образов», Р. Магритт опубликовал в обозрении «Сюрреалистическая революция» статью под названием «Слова и образы», в которой высказался в ироническом ключе относительно сложных отношений между объектами, их изображений и заклинания их словами (написанными и сказанными). Имеет смысл воспроизвести некоторые из его аксиом, чтобы понять, насколько тонкими были его аргументы[197].

Рис. 64. Рене Магритт. Вероломство образов. 1928–1929. Холст, масло. Музей искусств округа Лос-Анджелес, Лос-Анджелес

Объект встречается со своим изображением, объект встречается со своим именем. Происходит так, что образ и имя объекта встречаются[198].

Применяя эту сентенцию к «Вероломству образов», мы можем предположить, что отношение между изображенной трубкой и обозначающим ее словом является результатом случайной встречи, произошедшей благодаря объекту, к которому относятся оба этих элемента. Без объекта не существовало бы изображения, а подпись не имела бы смысла. Однако, как утверждал сам Магритт, имя – это результат простой конвенции:

Объект не относится к своему имени, так что он может выбрать себе другое имя, которое ему подходит лучше[199].

По традиции мы приписываем имя «трубка» изображению, которое мы видим: мы вполне могли бы присвоить ему другое имя и функции, как часто поступают дети с предметами окружающего их мира.

Иногда слово может занять место объекта в действительности. Иногда слово служит только для обозначения себя самого. На картине слова и образы состоят из одной и той же субстанции[200].

Рене Магритт утверждает, что слова и образы обладают одинаковым авторитетом. Те и другие создают иллюзию искусства, побуждая нас верить в реальность образов и эмоций, изображенных на картине и производящих на нас впечатление.

Художник с большой долей иронии подходит к рассмотрению сложных тем, положивших начало исследованиям, предлагающим выйти за пределы изображений, способных только вводить в заблуждение и порождать сомнения.

В 50-е гг. XX в. Лучо Фонтана, кажется, буквально воспринял проект сюрреалистов (рис. 65).

В его руках холст из поверхности, предназначенной для живописи, вводящей в заблуждение взгляд, превращался в трехмерный объект. Он становился своего рода мембраной, отделявшей наше тело и прежде всего наш ум от измерения, принадлежащего только искусству.

Отдавая предпочтение монохромности, художник откладывал в сторону кисть и заменял ее ножиком. Как можно видеть на серии фотографических снимков, сделанных Уго Муласом[201], Л. Фонтана стоит посреди своей мастерской, созерцая издали холст. Он делает несколько шагов, прикасается к полотну, заносит над ним ножик со сменным лезвием и делает отметку, прежде чем нанести аккуратный надрез. Жест при этом очень напоминает мазок кистью. Однако результат получается совершенно иным.