История искусства в шести эмоциях

В 60-е гг. XX в. на тонкой проволоке имморализма балансировал Вито Аккончи, когда он представил свои бредовые акции, запечатленные на видео и фотоснимках. Художник не испытывает больше необходимости в изображении беспорядочных и непонятных фигур, охваченных внезапным приступом безумия и беспричинной тревоги, вместо этого он принимает решение превратить самого себя в средство выражения чувств. Он постоянно появляется в собственных произведениях, как есть во плоти, готовясь к совершению экстремальных поступков, бросающих вызов общепринятым условностям и физическим ограничениям окружающего мира.

В 1972 г. престижная Галерея Зоннабенд в Нью-Йорке пригласила горожан на открытие выставки Seedbed[206]. Во времена расцвета поп-арта, там, где прежде уже добились вмемирного признания Энди Уорхол и Рой Лихтенштейн, публике был представлен пандус, приподнятый настолько, чтобы под ним можно было растянуться бок о бок с Вито Аккончи. Расположившись под пандусом и озвучивая свои фантазии о посетителях выставки, проходивших над ним, сам он занимался мастурбацией.

Во время выставки посетители могли или присоединиться к нему, или же, напротив, продемонстрировать свое неприятие, пройдясь по настилу и в негодовании покинув галерею.

Художник осознанно подверг себя публичному унижению, предаваясь на сцене садомазохистским практикам, с целью расширения собственного горизонта восприятия, в направлении прежде табуированного пространства.

Я не хочу умирать, мне только хотелось бы приблизиться к смерти.

Вито Аккончи

Разве искусство прошлых эпох не учило нас, что безумие приводит людей к совершению необдуманных и опасных деяний? Вито Аккончи понимал, что современное общество уже успело привыкнуть к выражению безумия, и решил спровоцировать нас, доведя страдание до предела. В 1970 г. он покусал все части своего тела, до которых только мог дотянуться ртом, чтобы на них остались заметные следы (Trademarks[207]). В Slapping tape[208] (1969) он в течение получаса бил микрофон, пока не разбил ладони до крови, или тер ладонью по руке, находясь в ресторане, до появления раны (Rubbing piece[209], 1970).

Такие перформансы часто проходили в общественных местах или привлекали внимание прохожих на улице, поскольку художественные провокации оправданны только в том случае, когда они служат выражением значимого общественного содержания. Это было отступлением от правила, неожиданным и неприемлемым поведением, которому художник подыскивал интеллектуальное оправдание. Искусство В. Аккончи рождалось из оправдания действий, которые в ином контексте, отличном от художественного, можно было бы счесть бредовыми и невменяемыми. Тем не менее, когда эти перформансы совершались у нас на глазах, в музее или картинной галерее, в том месте, где мы привыкли восхищаться картинами и скульптурами, они выглядели совершенно иначе: новое искусство становилось конкретным опытом и производило впечатление, поскольку выходило за рамки вымысла. Оно становилось сиюминутным переживанием.

Свести счеты с нашими мучениями

С этой аксиомы начинались поиски другого современного художника, поместившего собственное тело в центре своего творчества: речь идет о Марине Абрамович. Будучи одной из пионеров боди-арта, она выступила от лица многострадального сербского народа, вынужденного на всем протяжении XX в. отстаивать свое право на независимость. Родившись в 1946 г. в Белграде, она не понаслышке знала обо всех противоречиях, разрывавших Югославию, в составе которой на протяжении долгого времени сосуществовали многочисленные этносы с различной историей, культурой и религией, балансировавшие на тонкой грани между миром и войной, что привело в конце XX в. в самом сердце Европы к драматическому финалу с резней и геноцидом. Художница отразила трагедию своего народа, нанося себе увечья с помощью лезвия и превращая себя в объект жертвоприношения, демонстрируя таким образом протест против невыносимых условий существования целой нации. Это было только началом целой серии перформансов, в которых она использовала тело в качестве материала для выражения своих идей.

В 1973 г. в ходе перформанса Rythm 10[210] она втыкала нож между своими пальцами со все возраставшей скоростью, следуя изменчивому ритму и останавливаясь на несколько секунд, только когда попадала ножом по пальцам. В других случаях она принимала тяжелые наркотики и фиксировала на кинопленке последствия их действия, ела лук до тех пор, пока у нее не начинали течь слезы, играла – в буквальном смысле – с огнем. Она мучала себя, совершая повторяющиеся навязчивые движения, в некоторых случаях она приглашала присутствующих жестоко наказывать ее.