История искусства в шести эмоциях

Манифест «Противоболь» являлся не чем иным, как листовкой, распространявшейся вручную среди активистов футуристического движения. Тем не менее это был сильный и радикальный текст, отводивший веселью роль фундаментальной эмоции, какой она никогда не считалась в истории. Многие, в ту или иную эпоху, искали, изображали и описывали веселье, но всегда делали это с виноватым видом или с сознанием того, что это мимолетная и предательская эмоция. А. Палаццески обладал достаточным мужеством, чтобы утверждать вечность смеха в своем гиперболическом и провокативном выступлении, которое кажется исчерпывающим комментарием к картине Боччони. Веселье высвобождает бунтарскую силу, которую художник превращает в вихрь тел и предметов, захваченных одной простой эмоцией. Она самая мощная, способная запускать неистовые реакции и порождать революцию, прежде всего когда она бывает неожиданной и глубокой.

Рис. 41. Микеланджело Буонарроти. Страшный суд (деталь). 1535–1541. Фреска. Сикстинская капелла, государство Ватикан

Глава 4 Страдание

Молчание – это лучшее оружие

Рыцарь скачет на боевом коне. Мы издалека различаем его профиль под шлемом, плотно сжатые губы и напряженное лицо. Это не безусый юнец и не влюбленный кондотьер, ослепленный своими мечтами о будущем: это зрелый мужчина, на лице которого оставили свой след годы испытаний и битв. Он смотрит прямо перед собой, не обращая внимания на своих странных спутников. Сбоку от него появляется уродливое существо, с головой немногим крупнее черепа, у которого сохранились глаза и два клыка. Его голову грозно обвивают змеи, переплетенные в венок. Должно быть, это правитель какого-то затерянного царства. Он с вызывающим видом показывает клепсидру в действии: песок почти полностью просыпался вниз – часы показывают пять. Мы понимаем, что речь идет о повелительнице времени, Смерти, утратившей какие-либо следы женственности, обезображенной косматой бородой. Кажется, что она издевается над всадником, стремясь привлечь его внимание криками. По сравнению с жеребцом на переднем плане ее собственный скакун кажется худой клячей, не знавшей прикосновения скребка. Кроме того, что эта жалкая кляча позволяет ей настигать и преследовать свои жертвы, она также возвещает о ее прибытии зловещим позвякиванием колокольчика, висящего у нее на шее.

Однако рыцарь не обращает на них внимания. Облаченный в доспехи, он не отвечает на окрики ужасного существа, Дьявола, следующего за ним по пятам. Еще одна шутка природы с козлиной мордой, бараньими рогами ниже ушей – а не выше, как должно быть, – и целым рядом уродств, делающих его похожим скорее на ночной кошмар, а не на реальное существо, каким бы ужасным оно ни было. Возможно, что именно это могло бы служить ключом к пониманию этой сцены, которая в XVI в. за короткое время приобрела необычайную популярность. Оба чудовища являются плодом человеческого воображения.

Рис. 36. Альбрехт Дюрер. Рыцарь, Смерть и Дьявол. 1513. Гравюра. Кабинет гравюр и рисунков, Страсбург

Альбрехт Дюрер, создавший эту гравюру в 1513 г., смешивает на ней различные планы. Немецкий художник любил загадывать загадки и переплетать их со сложными символами для того, чтобы усилить контраст между персонажами, «Рыцарем, Смертью и Дьяволом» (рис. 36). Их взгляды сталкиваются: расширенные и подмигивающие у чудовищных созданий и сосредоточенный и сконцентрированный у воина. В общепринятом прочтении этой работы отмечается твердость человека, его невозмутимость, стойкость перед лицом соблазна и перед тревогой, которую ему стараются внушить эти исчадия. Рыцарь А. Дюрера превратился в символ целостности, уверенности и стойкости, служащий примером каждому, кому предстоит долгий путь, начинающийся у подножия холма, на вершине которого виднеется укрепленный город, в который предстоит проникнуть. Это символ противостояния трудностям бытия.

Прежде всего поражает величественная поза рыцаря, уверенная поступь его коня, заставляющая вспомнить о стойкости Марка Аврелия и легкости Гаттамелата[121], своего рода дань уважения итальянским конным монументам.

Тем не менее, чтобы вполне уяснить себе намерения А. Дюрера, следует взглянуть на эту сцену с другой точки зрения. Начиная с персонажей второго плана, а не с главного героя: необходимо прежде исследовать фон и лишь потом перейти к рассмотрению переднего плана. Дело не столько в его цельности, сколько в страдании, которого, к сожалению, не может избежать даже герой, так происходит не в первый раз.

Страдающие воины появляются, начиная с «Илиады» Гомера. Одним из самых несчастных оказался Беллерофонт[122].

Став напоследок и сам небожителям всем ненавистен,
Он по Алейскому полю скитался кругом, одинокий,
Сердце глодая себе, убегая следов человека.

Гомер. Илиада. Песня VI, ст. 200–202

[123]