История литературы. Поэтика. Кино (сборник в честь Мариэтты Омаровны Чудаковой)

Чистосердечное признание — царица доказательств. В1935 году, отрекаясь от формализма, Васильевы писали: «Ходячие теории, которые в то время жили и были руководящими, — это теория аттракционности, — с одной стороны, и теория «полена, которое нужно поворачивать» — с другой. Мы все подходили — будем честны — к материалу и смотрели на него с точки зрения того, как бы его «повернуть», чтобы он не выглядел тем, чем он выглядит на самом деле»46. Излишне напоминать, что термин «монтаж аттракционов» введен в теоретический оборот Сергеем Эйзенштейном, а образ полена пущен в ход Шкловским в книге «О теории прозы»: «Для того, чтобы сделать предмет фактом искусства, нужно извлечь его из числа фактов жизни. Для этого нужно, прежде всего, «расшевелить вещь», как Иван Грозный «перебирал» людишек. Нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций, в которых она находится. Нужно повернуть вещь, как полено в огне»47.

Нередко подобным поленом становились опера и балет, а кочергой — литературный кандид, наивный наблюдатель. Разоблачение театральной условности как яркий случай остраннения (на примере описания спектакля в «Войне и мире») канонизировал когда-то сам Шкловский. В фильме Васильевых такое разоблачение из приема выросло до сюжета вещи. Или, вернее, сюжета-надстройки к центральному ее ходу: оборванный во второй части балет после трех историко-революционных частей возобновляется в шестой уже не как фон для поступков героев. В финале оказывается, что театр — не место действия, а тема фильма. Из-под овечьей шкуры happy end *а проглядывает хищная советская концовка: революция на сцене, как ни странно, еще впереди. Такой выход соответствует еще одному рецепту Шкловского: «В наших удачных фильмах, даже в тех случаях, когда в них присутствует элемент фабульного построения, разрешение обычно дается внефабульным порядком»48.

Иначе говоря, Шкловскому предстояло по заказу Ленинградской кинофабрики переделать концовку для сценария, замешанного в значительной степени на его же теориях. Тема задавала теоретический ракурс — придумать и показать нечто, что придет на смену старому классическому искусству. Вопрос заключался в том, насколько и куда можно уйти от классиков. Шкловский, как обычно, метил дальше всех.

Забежим немного вперед. Не много воды утекло, и каяться в формализме в 30-е годы пришлось самому Шкловскому. Вот цитата из книги «Дневник» 1939 года:

У нас было ощущение, что старый мир ломается, но мы не столько переделывали этот мир, как его пародировали. Мы брали старую, распавшуюся, по нашему мнению, литературную форму и создавали нечто на ее основе. Казалось, что старые мотивировки и связи отжили, вся вещь бралась как мертвая, ее не ставили, а переставляли, изменяя в первую очередь логику отношения частей так, чтобы она заменилась парадоксом49.

Это аналитический ключ к замыслу васильевского фильма. Чуть ниже на страницах той же книги Шкловский вспомнит о «Спящей красавице» как о «типичной формалистической вещи того времени»:

Тема — гражданская война. Но все происходит в театре. По существу говоря, идет ироническое обыгрывание театрального реквизита. На барабанах делают пельмени, коровы стоят в ложах, на облаках сушат портянки. Есть и трагический гротеск — человек прячется в голове Черномора. Перед нами опера, только спародированная. От сюжета остались одни следы50.

Еще ниже Шкловский переходит к литературе: «Посмотрите на Джойса. Это явление другого масштаба, чем первая вещь Васильевых, но вся вещь идет, как старый человек на костылях; ее ведут под руки старые сюжеты, она движется, опираясь на тень прежнего искусства»51.

У Шкловского получается, что ошибка Васильевых — не в попытке сломать старое искусство, а в неумении его доломать. В эпоху победившего неоклассицизма (в том числе и придворного драмбалета) Шкловский ухитряется протащить в печать самокритику слева и исподволь настаивает на своем: «классики заслуживают чего угодно, кроме подражания»52.

Еще 25 лет спустя Шкловский так объяснял ошибку «Спящей красавицы»:

Тогда создавалась неправильная теория монтажа аттракционов. Предполагалось, что короткие, как бы цирковые куски, созданные на основе столкновения противоположностей, сами по себе овладевают душой зрителя, а сценарий является как бы предлогом для монтажа. <…> Все было очень пестро, и против воли режиссеров балет все же выглядел красиво. Они сняли отдельные куски балета «Спящая красавица» на фоне петергофских фонтанов, и это зрелище опровергало установку произведения53.

Здесь спор идет о методе. Метод этот — придуманный Эйзенштейном интеллектуальный монтаж. Установка Александрова и Васильевых — прямое воздействие на зрителя: балет, красивый в начале фильма, должен сам показаться некрасивым в конце. Революция должна произойти не только в государстве и на сцене, но, главное, в зрительном зале: как оперного театра, так и кино. Для этого сценическое зрелище сталкивается с крупными планами закулисного быта — в результате красота («былая романтика», в варианте Александрова) оказывается ненастоящей.