История литературы. Поэтика. Кино (сборник в честь Мариэтты Омаровны Чудаковой)

Бывали и случаи, когда финальная смена доминанты оборачивалась сменой хронотопа. «Потомок Чингис-Хана» (1929) Всеволода Пудовкина по сценарию Осипа Брика завершается прославившей этот фильм (и давшей ему второе прокатное название) песчаной бурей над Азией, мощью своих ветродувов сметающей пожитки английских интервентов, а вместе с ними и весь мировой империализм. Конец устроил всех, кроме самого Брика и Шкловского, читавшего бриковский сценарий. «Финал сценария был иной, чем тот, который мы видим в фильме, — вспоминал в 1936 году Брик в сборнике «Как мы работаем над киносценарием», — Мне хотелось в конце показать Москву. Поэтому я предложил закончить картину тем, что монгол, вырвавшись от оккупантов, вскакивает на лошадь и несется на запад. Он скачет, меняются пейзажи — Урал, Волга и, наконец, издали в тумане очертания большого города. И когда эти очертания становятся все ясней и ясней, и когда всему зрительному залу уже ясно, что этот город — Москва, тут и конец картины»35.

Чем именно плох пудовкинский конец, объяснил в 1929 году читателям «Советского экрана» Виктор Шкловский. «Он плох, потому что в нем нет духа, нет расчета и нет окончания»36. Нет окончания в том смысле, в котором его сформулировал Шкловский. Нет смены доминатны, а есть ее усиление: хронотопом, в отличие от бриковского конца, остается все та же пустыня. «Положение спасает пропеллер и элементарная реализация метафоры — «вихрь революции»» 37.

Общим знаменателем рассуждений о советском конце было слово «выход». Выход из условного жанра эксцентрической комедии — в неусловный, хроникальный в «Весте»; выход из привычной условности кинорассказа о монголе-партизане — в обнаженно-условный жанр кинобылины о герое, через горы и долы доскакавшем до Москвы; наконец, самый решительный — выход фильма из пространства киноэкрана в пространство кинозала, где сидят его, этого фильма, кинозрители. Дзига Вертов, считавший себя изобретателем такой концовки, в 1926 году с обидой объяснял коллегам по Ассоциации революционной кинематографии, что «Ленинская киноправда», выпущенная в 1925 году, «кончается на моменте победы и бодрости поездом революции, который наезжает на зрительный зал и проносится над головами зрителей», а теперь уже и «Броненосец «Потемкин»» Эйзенштейна «закачивается на моменте победы и бодрости броненосцем, наезжающим на зрительный зал. Но это я между прочим»38.

Возвращаясь к проблеме, чем кончить «Спящую», позволим себе одно предположение. Не исключено, что на поиске советского конца методом сценарной септуагинты настоял художественный руководитель Ленинградской кинофабрики Адриан Пиотровский, покровительствовавший Васильевым и их первому детищу. Вот наши соображения в пользу такой гипотезы. По образованию и призванию Пиотровский был филологом-классиком; по мышлению и темпераменту — попутчиком формалистов и сторонником левого эксперимента в искусстве. Пиотровский много занимался античным театром и хорошо знал, что аттическая комедия вся выросла из сцены спора, а теоретическим дебатам о театре — тем более место прямо на сцене: «У Аристофана есть целые комедии («Лягушки», «Женщины на празднике»), построенные на пародировании целых сцен из современных трагедий. Пародия на трагедию Софокла «Афамант» прощупывается в «Облаках», пересмеивание его же трагедии «Терей» несомненно в «Птицах». Стих Аристофана то и дело перескакивает на пародию»39. Иными словами, комедии Аристофана представляли собой и представляли в лицах то, что в двадцатые годы называли литературной борьбой.

С этой точки зрения, «Спящая» Васильевых — советские «Лягушки» (405 г. до н. э.), пьеса, в которой спор о приемах и судьбах трагедии идет (на том свете) между Эсхилом и Еврипидом. Почему бы в поисках конца фильма о судьбе театральной классики не воспользоваться театральными приемами классиков античных? Взять парабазу — прием, предписывавший хоревтам после конца агона снимать маски и обращаться к зрителям. Или вспомнить эксод «Лягушек», в котором решается исход спора между трагиками и объявляется победитель. Не с оглядкой ли на античные свободы искали выхода на волю из сюжета участники социалистического агона — состязания на лучшую концовку?

Представляем версию одного из финалистов.

В.Б. Шкловский. «Спящая красавица». Варианты VI части сценария40.

Часть шестая.

МНОГО ВОДЫ УТЕКЛО.

— Бежит вода через запруды Волховстроя.

— Бежит вода сквозь еще не готовую плотину Днепростроя.

— МНОГО МЕТАЛЛА

— Льется металл из доменной печи.

— И ТОЛЬКО…

— Бронзовые кони скачут сдерживаемые возницей на фронтоне Большого театра.

— Люстра зала. Подсвечники.

— Занавес. (Все старое).

— Ложи. В ложах пионеры.

— Бельэтаж. Пионеры.

— Третий ярус. Пионеры.

— Галерка. Пионеры.

— (С галерки вниз, в партер). Пионеры. Все в разных костюмах.

— Занавес. Из за драпри, закрывающей верх занавеса спускается плакат: «Все силы на выполнение пятилетки».

— На авансцене, перед занавесом, за столом президиума, Савров делает доклад.

— Слушает зал.

— На третьем ярусе пионер в костюме какого то северного народа достал бинокль.

— Через бинокль. Савров.