История одного путешествия

Когда мы вышли на улицу, я так и не понял стремления Бориса Леонидовича к понятности. Доходчивость — это другое, для меня стихи Пастернака были «доходчивы», несмотря на их косноязычье, но мое приятие стихов не удовлетворяло его. Теперь, когда все творчество Пастернака передо мной, я думаю, что его стремление сделать стихи понятными срывало с них очарование молодости и бурной силы, тот звук, когда его стихи «рвались сжатым залпом прелести», и что поэтому некоторые стихи сороковых годов я люблю меньше.

…Я клавишей стаю кормил с руки…—

Можно ли сказать лучше, одною строкою раскрыть — и понятней, и проще — тайну музыкальной импровизации?

После нашего разговора в метро я еще несколько раз встречался с Пастернаком в кафе и даже один раз случайно — на улице. Я прошел с ним несколько кварталов. В тот вечер падал мокрый снег, и столбы фонарей нахлобучили белые шапки. Узнав, что я учусь в Берлинском университете, он заговорил со мною о Рильке, начал какое-то его стихотворение, но сбился, не вспомнив его до конца. Когда я сказал, что не люблю немецкого языка, где отрицание ставится в самом конце длиннейшего периода, где смысл составных и уродливых слов вдруг перечеркивается взрывающимся, как бомба, «нихт», Пастернак посмотрел на меня с удивлением и сказал, что он говорит не о карикатуре на язык, а о настоящем языке, на котором был написан «Фауст». Моей нелюбви к немецкому языку замечание Бориса Леонидовича не изменило, но все же, должен признаться, почувствовал я себя довольно глупо.

Однажды в кафе — на этот раз это было в «Прагердиле» — я решился прочесть Пастернаку одно стихотворение. За столом кроме Бориса Леонидовича сидели Эренбург и Шкловский. Взволнованный до полного косноязычья, — увы, не пастернаковского, — я кое-как пробормотал мои стихи. Пастернак повторил одну приглянувшуюся ему строчку, Эренбург отметил удачный образ, а Шкловский сказал, что мы все в молодости плаваем под чужими парусами.

В следующий раз я встретился с Пастернаком через тридцать четыре года, в 1957 году, когда мы с женой приехали к нему на дачу в Переделкино. И опять, как за треть столетия перед тем, он отвернулся от стихов, написанных в молодости: оп жил только тем, над чем работал в то время.

17

На лекции профессора Гильдебранта, читавшего об итальянском Возрождении, надо было приходить заранее. После контузии, полученной на войне 1914–1918 годов, Гильдебрант страдал боязнью пространства и не выносил больших университетских аудиторий. Зал, в котором мы собирались, был рассчитан человек на сто, но к началу лекций, несмотря на строгий контроль туда набивалось несколько сот студентов. Мы располагались на подоконниках, на столах, по двое на одном стуле. Когда в дверях появлялся Гильдебрант, небольшой, неуклюжий человек с длинными седеющими волосами, его приходилось протискивать сквозь сомкнутые ряды студентов, и когда профессор наконец поднимался на маленькую эстраду, стоявшую посередине комнаты, цеплялся за спасительный треножник проекционного аппарата, возвышавшийся над нашими головами, вид у пего бывал крайне смущенный и растерянный, а без того мятый пиджак оказывался совсем жеваным. Немного оправившись и подтянув свернувшийся на сторону галстук, Гильдебрант просил потушить свет, и начиналась лекция. На экране в полной тишине, нарушаемой только дыханием студентов, изнемогавших от духоты, вспыхивала черно-белая картина (цветных репродукций тогда еще не делали), потом деталь — сложенные для молитвы руки «Мадонны с вуалью» веселого монаха Филиппо Лишни. Через минуту — руки «Мадонны со святыми» Филиппино, сына Филиппо. Затем чудесное сплетение рук боттичеллиевских граций надолго застывало на экране. Гильдебрант говорил о том, как от отца к сыну, а потом к гениальному ученику Филиппо — Боттичелли — менялось изображение рук, как гибкие пальцы женщин становились все более и более бесплотными, как они одухотворяются и реализм, достигая высшего воплощения, теряет свою материальность, как плоть, достигая предельной ясности, теряет вещественность и становится духовной.

Когда на смену рукам граций появились руки, созданные да Винчи, Микеланджело, Рафаэлем, мы начинали понимать, что прелесть боттичеллиевских рук неизъяснима, что нежность может быть пронзительней силы, мастерства, полнокровия, что самое высокое мастерство не может заменить очарования. Понемногу перед нами раскрывалась трагедия Боттичелли, попавшего под страшную власть Савонаролы, и становилось понятным, как художник, написавший «Покинутую», где скорбная фигура женщины раздавлена обнаженностью архитектурного фона, выразил свою собственную опустошенность и что отныне его творчество неизбежно пойдет на убыль.