История русского искусства

Искусство Козловского стояло в уровень с веком, и он был счастливее Шубина: его жизнь полна славы и побед. Академия охотно венчает его лаврами, избирая в 1794 г. в академики, в 1795 г. – в члены академического совета, в 1799 г, – в старшие профессора скульптуры. Как преподаватель, Козловский оставляет заметный след не только в истории русской скульптуры, но и живописи – художники учатся у скульптора-профессора изяществу рисунка.

К Козловскому близок другой скульптор XVIII века – Иван Прокофьевич Прокофьев (1758–1828), тоже ученик Жилле и с 1785 г. профессор Академии. Он работает быстро и много, как импровизатор; превосходно рисует. Но художественные вкусы общества уже меняются: вместо вычурного изящества рококо от скульптуры требуют классической строгости. Прокофьев пытается приноровиться к этим требованиям, но не может окончательно забыть и старых традиций. Не уступая подчас Козловскому, он, однако, по капризу судьбы, не пользуется его славой и умирает в бедности.

Второй учитель Прокофьева – Федор Гордеевич Гордеев (1744–1810), хотя и достиг в 1802 г. почетного звания ректора Академии Художеств, прекрасно владел техникой скульптуры и отлично ее преподавал в течение двадцати лет, но уже не возвышался до красоты резца Козловского. Впрочем, он, как и его ученик Прокофьев, работал в трудную эпоху перелома художественных вкусов, и слишком мало уцелело его произведений для определенного решения об его месте в истории русской скульптуры.

Цепь русских скульпторов XVIII века замыкает Иван Петрович Матрос (1750–1835). Правда, его деятельность захватывает уже чуть не всю первую половину XIX века, но именно его статуи, созданные в XVIII веке, и характерны для этого талантливого мастера – первого русского скульптора-романтика.

По окончании академического курса, Академия посылает его за границу, откуда Мартос возвращается в 1779 г. уже вполне зрелым мастером. Русская аристократия заказывает ему целый ряд надгробных памятников и Мартос создает произведения полные тоски, грусти, подчас даже потрясающие безысходностью своей скорби. Таков, например, чрезвычайно простой по замыслу надгробный памятник княжне Е. С. Куракиной в Александро-Невской лавре (1792) «Благочестие в виде женщины, имея при себе кадильницу, облокотившись на медальон, представляющий изображение покойной княжны, оплакивает ее кончину. Аллегоричность сюжета не помешала Мартосу создать полное высокого трагизма и благородства воплощение глубокого горя в фигуре плачущей женщины, лицо которой спрятано в руках. «Благочестие» – это простой псевдоним для совершенно реальной, выразительной человеческой фигуры.

Мартос – поэт изящной тоски, певец человеческой скорби, воплощающий их в грациозных, нежных образах женщин, детей-амуров.

Техника Мартоса, его уменье владеть рисунком и резцом, – великолепны.

Он, действительно, дивно «резцом играет» и заставляет мрамор жить, слагать похоронные песнопения.

Позднее, в начале XIX века, Мартос становится ярким классиком. Его стиль делается суровее, выразительнее. В московском памятнике Минину и Пожарскому (1804–1818) он ярко отражает героическое настроение общества.

Памятник очень прост по идее, фигуры героев, даже в их странных полу античных, полу русских одетых, полны патриотического подъема. В фигуре Минина с простертою к Кремлю рукой есть что-то мощное, пожалуй, грозное даже, чем-то напоминающее фальконетовского Петра. В первоначальных проектах Мартоса, судя по уцелевшим наброскам, было больше движения, порывистости. В истинно монументальному спокойствию.

Этот памятник – лебединая песнь Мартоса. Стареющий, засыпанный заказами он начинает впадать в шаблонность, становится суше, официальней. Как профессор, а впоследствии и ректор Академии, Мартос становится во главе русской скульптурной школы, и следы его влияния хранятся целый ряд лет.

Если русское общество XVIII века было в достаточной степени равнодушно к живописи, то к скульптуре оно, естественно, относилось еще холоднее.

«Если бы я не состоял на жалованье, то мне нечем было бы существовать, так как здесь (в Петербурге) нет ни одного любителя искусства», писал Конрад Оснер нюренбергским друзьям. Под этими словами могли бы подписаться все русские скульпторы XVIII века.

Скульптура до сих пор с трудом проникает в нашу жизнь. Еще на улицах и в садах находится с грехом пополам место для скульптуры, а в частные дома она проникает туго, да и то по большей части в прикладных ее отраслях: в виде ламп, подставок для ваз и. т. п. Понимания скульптуры в широких массах нет еще и теперь, а в XVIII веке средние классы общества прямо боялись ее. Статуя грезилась истуканом, чем-то поганым, языческим, чего следовало всемерно опасаться.

Первые шаги русской скульптуры очень осторожны. Она спешит поставить себя под защиту церкви, хочет освятить языческое искусство служить христианским идеям.