История русского искусства

Как ни чуждо было для русских рук «статуйное дело», но технические приемы усваивались довольно быстро. Чего не могла дать ученикам сама Академия, то они находили за границей, куда путешествовали и где учились все известнейшие русские скульпторы XVIII века.

Воспитанные на иконописи художественные взгляды русских мастеров явно тяготели к портрету. Да и сама жизнь требовала от них портретов – и в красках и в мраморе. Старейший русский скульптор – именно и был прежде всего портретистом.

Федот Иванович Шубин (1740–1805), сын архангельского рыбака, родился в краю, где издавна процветало искусство резьбы, где скульптурные навыки свили себе прочное гнездо. С обозом трески прибыл юноша в Петербург, и его земляк Ломоносов пристроил будущего портретиста придворным истопником. Но вскоре истопника «уволили» в Академию, в классы Жилле. Крестьянина Шубина невольно потянуло на улицу: к торговкам, плотникам, косцам. Он лепил их фигурки и даже получал одобрение у своего профессора, но у Академии были свои эстетические взгляды, и, в угоду им, профессор придавал «грацию» уличным типам, обезличивая и уничтожая их портретную ценность. Талант Шубина был, однако, несомненен: его хвалит сам Фальконе, указывая на «самые выдающиеся способности». Шубин прославился, с 1790 г. стал профессором Академии, но умер в полной нищете и «крайнем унынии», полу ослепшим.

Новое искусство требовало жертв: Баженов, Матвеев и Новиков, Шубин и отчасти Прокофьев, первые русские мастера, были и первыми жертвами нового искусства.

Суровая рыбачья жизнь наложила свой отпечаток на скульптуру Шубина. «Спящие Эндимюны» и всевозможные Венеры не вдохновляют его трезвого резца. Он любит живую действительность, и его любимый жанр – портрет. Екатерина, вельможи ее времени, начиная с самого «светлейшаго», земляк Ломоносов, грубый, неумный, но чрезвычайно надменный петербургский полицеймейстер Чулков, несколько

неизвестных нам современников, – вот его любимая натура. Неохотно, почти по принуждению, исполняет он барельефы на аллегорические и исторические сюжеты (Мраморный дворец, собор Александро-Невской лавры, Оружейная палата), даже и тут пытаясь быть жанристом. Он борется с Академией, заставляет признать себя академиком за портретный бюст Потемкина, но все заказы находятся в руках Академии, и Шубин нередко сидит без работы с женою и многочисленными детьми: его наказывают за строптивость. Упрямый северянин не сдается до конца дней – и «из россов первый» в плоть «камень претворяет», как гласит его надгробная надпись.

Жизненность шубинских скульптур, особенно из гипса, действительно, поразительна. Как и Левицкому, ему мало одного лишь внешнего сходства: он хочет угадать характер натурщика, одарить душою свой мрамор. И в то же время правдивый резец Шубина полон красоты: он не лжет, но его правда всегда изящна, как на портретах очень близкого ему по духу Левицкого. Оба они уловили и воплотили в своих творениях то стремление к изяществу, изысканности, которое красило жизнь русской знати екатерининских времен. Но это стремление гораздо изумительнее, конечно, у архангельского рыбака Шубина, чем у образованного дворянина Левицкого. Шубин такой же неожиданный, полный загадочности талант-самородок, как Матвей Козаков в архитектуре.

Унижая Шубина, Академия всячески выдвигала послушного ее указке Фодосия Федоровича Щедрина (1751–1825), ученика двух французов – Жилле и Аллегрена. Он охотно лепит «Эндимюнов», «Диан», «Венер», «Марсиев», – словом, все, чего хочет Академии, до барельефов петербургского Казанского собора включительно. Его резец красив, манерность и вычурность, присущая пленявшей Академию французской скульптуре эпохи рококо, к концу жизни Щедрина сменяется античным спокойствием. В этом новом. классическом направлении Щедрин и создал лучшее свое произведение – кариатид петербургского Адмиралтейства, выполненных уже в новом веке, в 1812 году, в эпоху господства классических взглядов.

В мире с Академией живет и «ревнитель Фидиев, российский Буонарот», Михаил Иванович Козловский (1753–1802), баловень своей эпохи и превосходный рисовальщик. Кипучий, мятущийся Козловский всегда вычурен, изломан, но и всегда красив. Он всюду ищет красоты, за что бы ни взялся. Портрет для него почти недоступен. Из Суворова он сделал, по верному замечанию барона Н. Н. Врангеля, «грациозного бога войны». Этот памятник, бесспорно, красив, восторги современников были совершенно законны и основательны, но в грациозно выступающем рыцаре, закованном в латы, нет ровно ничего, напоминающего исторического, действительно существовавшего Суворова. Таким же был Козловский и во всем, – капризным поэтом того «возвышающего обмана», который дороже «тьмы низких истин». Но зато Козловский владел, как никто другой, скульптурною техникой, в совершенстве обладал тайной красоты линии, этой основой искусства.

Кроме памятника Суворову (1801), воспроизводим одновременно создававшегося Козловским «Сампсона» Петергофского дворца и грациозного «Амура» музея императора Александра III.