История русского искусства

Всему этому они не могли научиться в Академии. Инстинктивное тяготение к реализму было, очевидно, заложено в души русских мастеров самою природой и таилось под спудом рабского подчинения уродливым подлинникам в течение целого ряда веков. Но едва повеяло хоть относительною свободой в области живописи, как это тяготение выступило на первое место, внушало юным ученикам самые дерзновенные мысли. Иконописцы Левицкий и Боровиковский разом становятся в уровень с европейскими мастерами. Они уступают последним в технике, в умении владеть кистью, но их живописный язык трезв, убедителен и красноречив, их взгляд остро проникает за границы внешнего, видимого. Еле выучившись вычерчивать и приводить в перспективу контуры зданий, Алексеев уже влюбляется в уличную жизнь, наблюдает за нею, изучает и хотя робко еще, но, несомненно, любовно рисует свои верные, характерные уличные сценки. Он как будто готов постигнуть тайну бытового жанра. Загадочная картинка Лосенко 1756 года – уже целое откровение в этой области…

Если бы не надутая Академия, на много лет ставшая гигантской заставой на пути самобытного развития русской живописи, – это здоровое, подлинно художественное стремление к реализму могло бы развиваться быстрее и пышнее. Но грозное «камо грядеши?» неизменно раздавалось из стен невского «социетета художеств» и смущало одних, запугивало и порабощало других.

Равнодушное, мало понимающее в искусстве общество прислушивалось только к Академии, только ее творениями и восхищалось, только на ее плохой стряпне и воспитывало художественные вкусы – свои и младших поколений. И тяга к реализму, к исканию правды, целые десятилетия пряталась от академиков, уходила к бесхитростным любителям живописи, к самоучкам.

Только когда всем уже стало ясно, что академические Прометеи похитили не божественный огонь, а простой секрет составлять фейерверки и жечь бенгальские огни, – реализм восторжествовал, подлинная русская живопись торжественно отреклась от Академии и прокляла эту бесплодную смоковницу, эту помещицу, заковавшую в цепи крепостного права русское искусство.

Глава девятая Характер русского искусства

Скульптура

Насаждая в России новую живопись, Петр усердно старался привить и скульптуру – искусство, наиболее чуждое русскому человеку XVII и XVIII веков.

Правда, в православных церквах в XVIII веке появились уже – в подражание Западу – раскрашенные изваяния Спасителя в темнице и на кресте или святого Николая, чаще всего очень убогие и редко хоть сколько-нибудь выразительные. Но Петр мечтал о светской скульптуре, вывез из Рима «белую дьяволицу» – Венеру Таврическую, выписывал из-за границы скульпторов и резчиков. Новая Россия уже нуждалась в монументах. Князь Куракин, увидав в Голландии памятник Эразму Роттердамскому, понимал уже, что этот «мужик вылитый медной с книгою поставлен «на знак тому, что был «человек гораздо ученой и часто людей учил». Петр шел еще дальше: приказал расставить в Летнем саду «Эзоповы басни в лицах», уничтоженные наводнением 1777 года.

Скульпторов в допетровской Руси не было. Резчики-орнаментисты, при всей их искусности, если и могли изваять человеческие фигуры, то с величайшим трудом. Учителей, естественно, искали и выписывали из Европы, вместе с учителями «архитектуры-цивилис» и живописи.

Уже в 1726 году при Академии Художеств был учрежден класс «ваятельного художества», вверенный посредственному нюрнбергскому скульптору Гансу-Конраду Оснеру (1669–1747). Из его работ в Петербурге уцелел грубый барельеф на Петровских воротах Петропавловской крепости; его же резцу принадлежат, быть может, некоторые изваяния Дубровицкого храма.

О бок с Оснером работал ряд других скульпторов-иностранцев, у которых, кроме технических приемов, мало чему могли научиться их русские ученики. Открывает русским глаза на значение скульптуры лишь вызванный Петром из Франции граф Карло-Бартоломео Растрелли (ум. в 1744 г.), отец знаменитого зодчего. Это был, действительно, мастер «кумироделия», умевший создавать грозно-величавые, устрашающие статуи, подлинные монументы. Созданный Растрелли памятник Петру Великому около Инженерного замка в Петербурге (1743 года), конечно, значительно уступающий фальконетовскому «медному всаднику», все же полон мощи и величия. Тою же грозною силой проникнута и отлитая Растрелли колоссальная статуя императрицы Анны Иоанновны с арапчонком (музей императора Александра III).

Растрелли показал русским ученикам мощь скульптуры, а изящный Николай Жилле (1709–1791) научил их красоте скульптурной линии. К счастью, Жилле был настоящим мастером, пользовавшимся заслуженною славой и на родине: у него было чему поучиться и первые русские скульпторы обязаны ему очень многим, если не всем.

Создатель всем известного памятника Петру Великому Этьен-Морис Фальконэ (1716–1791) угрюмый, нелюдимый и озлобленный художник, не оказал заметного влияния на русскую скульптуру. Его «прекрасному центавру», как называл памятник Петру I Дидро, дивились и завидовали многие, но подражателей почти не находилось.