История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы

О Геслер! где ты взял волшебное искусство?
Ты смертному даешь какое хочешь чувство!
Иль Гений над тобой невидимо парит
И с каждою струной твоею говорит?
5. Сердца томного биенье!
Что вещаешь мне в сей час?
Отчего в крови волненье,
Слезы капают из глаз?
Звук приятный и унылой!
10. Ты ль сему виною стал?
Ах! когда в глазах у милой Я судьбу мою читал,
Сердце так же млело, билось,
Унывало, веселилось 15. И летело на уста!…
Но что! Иль Феб, или мечта Играет надо мною?
Внезапу все покрылось тьмою!
Слышу ли топот бурных коней,
20. Слышу гром с треском ядер возжженных,
Свист стрел каленых, звуки мечей,
Вопли разящих, стон пораженных,
Тысящей фурий слышу я рев:
Прочь, прочь ты, жалость, месть без пощады!
25. Ад ли разинул страшный свой зев?…
Увы! то одного отца несчастны чады,
То братия, забыв ко ближнему любовь,
То низши ангелы лиют друг другу кровь,
Дышат геенною, природу попирают
30. И злобой тигров превышают!
О смертны! о позор и ужас естества!
Вы ль это – дело рук и образ Божества!
Ах, не шли гонцов ко граду,
Верна, милая жена… и т. д.

Объективная лирическая экспозиция содержится в четверостишии 6-ст. александрийского ямба (ст. 1–4): искусство "славного арфиста" определяется как "волшебное"; Гений, парящий над музыкантом, странным образом общается с отсутствующими у органа "струнами". Автор, как видим, менее всего озабочен точностью изображения лирической ситуации. Куда важнее для него план выражения "чувства" лирического героя, которое передается контрастным по отношению к величественному "александрийцу" 4-ст. хореем (ст. 5–15), адекватно моделирующим "сердца томного биенье". Непосредственное обращение к собственному сердцу с риторическими вопросами и распространяющее его лирическое отступление о былом любовном томлении, спровоцированное ассоциациями, которые пробудил "звук приятный и унылый", актуализируют укоренявшийся в общественном сознании решительный поворот к внутренней, интимной жизни меланхолически настроенного частного человека. Ответственным за творчество становится не разум, а непредсказуемые реакции все того же сердца, которое "так же млело, билось, унывало, веселилось и летело на уста!…"

Установившуюся было ритмическую инерцию 4-ст. хорея резко прерывает, повинуясь музыкальному контрапункту исполняемой пьесы, насыщенный внутристиховыми синтаксическими паузами ямбический фрагмент из трех разностопных стихов (ст. 16–18); их задача подчеркнуть внезапность смены акустических впечатлений визуальными: "Внезапу все покрылось тьмою!" Однако в следующем фрагменте (ст. 19–25) обнаруживается, что темнота – всего лишь знак перемены декораций: лирический герой все-таки слушает музыку! Трижды на самых ритмически ответственных позициях (в начале 19 и 20 ст. и после цезурной паузы в 23 ст., во всех трех случаях – анафора!) повторяется глагол "слышу", прошивающий, пожалуй, самый экстравагантный фрагмент из семи логаэдических стихов, напоминающих по своей метрической принадлежности державинского "Снигиря" и отличающихся, кроме того, необычайно густым скоплением сверхсхемных ударений (в 20, 21 и 24 ст.) и "неблагозвучных" согласных ("гром с треском ядер возжженных", "свист стрел каленых, звуки мечей", "прочь, прочь ты, жалость! смерть без пощады"); воспринимаемые лирическим героем звуки трансформируются в выразительный ритмо- и звукоряд стихотворения, благодаря чему живописуется мрачная картина то ли битвы, то ли, действительно, "разинувшего алчный свой зев" "ада". Видимо, это сложный синтез того и другого, а точнее – сублимированные в поэтическом тексте субъективные впечатления чувствительного слушателя.