История скрипичного искусства в трех выпусках - выпуск 1

Сборники танцев у немецких композиторов самого начала XVII века были построены в основном по первому принципу. В качестве одних из ранних инструментальных сюит обычно называют сборники П. Пейерля «Новые падуана, интрада, Dantz и гальярда» (1611) и Й. Шейна «Музыкальная пирушка» (1617), где помещены павана, гальярда, куранта, аллеманда и трипла-вариация. Однако даже в Германии это не были первые сборники такого рода.

Раньше их появились сборники X. Л. Хаслера (1601, 1605) и В. Хаусмана (1602), где танцы были сгруппированы попарно, по принципу: медленный — быстрый, а также сборник М. Франка (1603). Эта парная группировка знаменовала уже иной подход — начало второго пути, связанного с контрастом парных танцев как основой создания более емкой, целостной формы сюиты.

Но этот второй путь был начат задолго до немецких композиторов в творчестве итальянцев болонской школы. В их сюитах — balletti проявлялось новое музыкальное мышление, стремление выразить все богатство мира человека через новый образный строй, танцевальную стихию — яркую, действенную, театрализованную. Танец в такой сюите теряет не только свое прикладное значение, но и многие конкретные жанровые черты, он обобщается, стилизуется.

Фактура танцев, их изложение усложняется, вплоть до включения виртуозных моментов, форма приобретает четкость и соотносится с другими частями, количество частей сокращается до минимума, обеспечивающего стабилизацию целого. Две пары танцев оказываются вполне достаточными для разнообразия целого.

Меняется и состав самих танцев, подбор их пар, составляющих, по мнению Б. Асафьева, «едва ли не первое прочное звено в истории сюиты». Если в середине XVI века наиболее популярными в быту были павана и гальярда, составившие первую пару танцев, контрастную по темпам, то к началу следующего века они выходят из употребления и на смену им приходят пассакалья и чакона, затем аллеманда, куранта, жига, сарабанда.

Последние четыре танца и составили две пары классической сюиты. В болонской школе впервые был выработан и принцип объединения двух пар в единый цикл. Этот принцип был основан на том, что в основу динамической связи пар лег народный прием темпового ускорения цикла танцев к концу, а также образный контраст характера движения.

Аллеманда — танец умеренного темпа, с плавной мелодикой, четырехдольный, торжественного характера — весьма подходила для первой части цикла, имея достаточно сходства с вступительными интрадами к представлениям. С ней составляла органичную пару куранта (не французская, а итальянская). Быстрая, трехдольная, моторная, она резко контрастировала аллеманде.

Сарабанда — торжественно-скорбная, носящая характер шествия, трехдольная с акцентом на второй доле, в чем-то развивала образную сферу аллеманды, а также трехдольность куранты, а в чем-то была контрастна им. Жига в ее итальянском варианте представала наиболее стремительным танцем, трехдольного размера, моторным, зажигательным, в наибольшей степени характеризующим праздник.

Тем самым создавались две контрастные пары. В художественное целое их связывало то, что здесь, во-первых, контраст внутри пар усиливался и за счет темпа, и за счет образного характера. Во-вторых, как медленные, так и быстрые части имели общие черты, которые также развивались в аналогичных последующих; в частности, темп медленных частей замедлялся, а подвижных — ускорялся. В-третьих, два первых танца носили в целом более обобщенный смысл, тогда как вторая пара была более характерной.

Одним их первых, кто почувствовал художественную форму сюиты, был Дж. Габриели. В своих «Священных симфониях» он дает циклы контрастных танцев, среди которых появляется и такое строение: I часть — прелюд, II часть — аллеманда, III часть — сарабанда, IV часть — жига. Как видим, этот цикл весьма близок будущей сюите, за единственным исключением — вместо аллеманды здесь введен прелюд как вступление к сюите. Но как раз эта черта была также весьма прогрессивна для того времени, так как вела сюиту к камерной сонате. Эта тенденция была характерна и для оперной увертюры, где также происходил синтез танца с нетанцевальными жанрами.

Становление инструментальной сюиты в целом заканчивается в середине XVII века. В творчестве Дж. Б. Витали — его «Камерных курантах и балетах» (1666) и «Балетах, курантах и камерных симфониях для четырех инструментов» (1667), а также других сочинениях подытоживается развитие итальянской сюиты.

Развитие сюиты происходит затем и в клавесинном творчестве. И. Я. Фробергер пишет сюиты для клавесина, где основу составляют те же четыре основных танца. К ним могли прибавляться в качестве вставных другие танцы и «дубли» (вариации). Дж. Фрескобальди развивает этот жанр и создает образцы вариационной сюиты.

В Германии, где сюита называется партитой, ее образцы создают Д. Букстехуде, И. С. Бах. Во Франции этот жанр получил своеобразие благодаря введению французских танцев, умножению количества частей. Характерной чертой сюит была парность танцев наличие одной тональности, отсутствие репризности и заметного развития материала.