История скрипичного искусства в трех выпусках - выпуск 1

Basso continuo, пожалуй, впервые встречается в «Сонате для трех скрипок» Дж. Габриели, созданной в 1600 году (опубликована после смерти, в 1615), где скрипичные партии во многом уже предвосхищают фактуру церковной сонаты. Эти тенденции прослеживаются и у С. Росси, в творчестве которого происходит трансформация канцоны в трио-сонату с присущими ей равноправными верхними голосами и поддерживающим басом.

В его четырех сборниках симфоний, канцон и танцев для трех инструментов (1607—1623) басовую партию исполняет инструмент гитарон (типа гитары), партия которого, к примеру, в четвертом сборнике изложена без цифровки, в ней присутствуют динамические указания. Характерно и то, что у скрипок используются практически лишь три верхние струны, что близко народной практике в славянских странах, а сами инструменты «соревнуются». Не случайно у него одна из канцон носит название «Соната в форме диалога» (1613), где скрипки то имитируют друг друга (перекличка не полифонического характера), то одновременно излагают материал — происходит дифференциация верхних голосов.

Самостоятельный бас выделен и в Сонате Дж. П. Чимы (1610), помещенной в его сборнике «Concerti ecclesiastici». Во 2-м сборнике «Affeti amorosi» М. А. Негри (1611) помещены три «сонаты» для двух скрипок и баса в контрапунктическом стиле, пожалуй, один из ранних подступов к трио-сонате. Здесь басовая партия осуществляет функцию медленной гармонической поддержки верхних голосов, идущих, большей частью, параллельными терциями.

В церковной трио-сонате с самого начала идут поиски своеобразия выразительности частей, а не только их контрастного сопоставления. Происходит процесс углубления и обобщения характерной образности предыдущих жанров, особенно в области обособления сфер лирики и активной динамичности, связанных, соответственно, с кантиленностью и моторикой.

От контрастно-составного цикла, характерного для ранних образцов канцоны-сонаты, происходит развитие в сторону выделения и обособления частей, создания единого художественного целого с более интенсивными, глубокими и разнообразными связями частей в единый художественно-значимый комплекс.

Здесь, как уже отмечалось, шли интенсивные взаимодействия с процессами расширения и образного обогащения оперной арии — одного из самых популярных жанров того времени. И не совсем правильно полагать, что именно область оперы заметно воздействовала на инструментальную сонату, особенно своей вокально-кантиленной стороной. Правильнее было бы говорить о двустороннем процессе и о заметном влиянии поисков инструментальной кантилены, расширения и обогащения мелодики, декламационных находок на вокальную музыку.

Проследим, как постепенно преобразуются канцона и другие жанры в трио-сонату. У Д. Кастелло в двух сборниках «сонат» (1621, 1629) эти произведения представляют собой еще расширенные канцоны. Они имеют 7—10 контрастных разделов, выделено уже заключение в виде каденции на басовой педали. Некоторые разделы носят обозначения — Adagio, Presto, что указывает на раннюю попытку их обособления. Характерно стремление и к виртуозному изложению, активизации фактуры. Применяются тридцатьвторые ноты в подвижном темпе, арпеджии, пассажи, репетиции (диминуции).

У Ф. Турины первый том мадригалов (1621) во многом уже сближается с прототипом трио-сонаты благодаря сходству в количестве голосов и в выделении баса. Представляют интерес 10 сонат для одной или двух скрипок с басом К. Фарины, особенно те, в которых используются народные интонации и ритмы. Так, в сонате «La polacca» (1626) и «La cingara» (1628), написанных в Дрездене, впервые в предтечу трио-сонаты вводятся польские и венгерские мелодии, используются традиции сюиты. В этих сонатах заметно и стремление к виртуозности. Впервые широко используется выразительность струны Соль в сонате «La desperata».

Важным на пути к сложившейся форме церковной сонаты были три момента — отделение частей по принципу их самостоятельности и характерности; полифонизация некоторых из них и гомофонизация других, а также органическое включение танцевальности; достижение концертности, яркости и богатства изложения.

У Дж. Фонтаны (все его сочинения были изданы посмертно в 1630 году) канцона трактуется концертно-скрипично, фактура обогащается, отделяются части. Яркий стиль изложения, контрастность разделов, введение вокально-речитативных переходов между частями свидетельствуют о намерении осмыслить как связь частей, так и художественное целое. Многочастность канцоны Фонтана стремится сконцентрировать, вводя повторность некоторых из них, создающую репризность, арочность конструкции. Наличествуют и элементы развития — повторяющиеся фразы динамизированы, порой богато орнаментированы, особенно в сольной партии. Вводятся сложные приемы игры — переброски смычка через струны, диминуции, ритмические смены. Но в его шести сонатах для скрипки и баса (путь к сольной сонате) и двенадцати сонатах для двух скрипок и баса басовая партия еще выписана и является самостоятельным голосом, а не сопровождающим.