История скрипичного искусства в трех выпусках - выпуск 1

K этому времени кореллиевские влияния на творчество Джеминиани постепенно уступают воздействиям Генделя. Об этом можно судить по Двенадцати сонатам ор. 4 для скрипки и баса continuo итальянского мастера, изданным в 1739 году. Здесь почти исчезают фугированные быстрые части, столь характерные для Корелли и для op. 1 Джеминиани. А. Мозер приводит убедительные примеры приближения Джеминиани к Генделю в отношении музыкального языка сонат, хотя не исключено и обратное влияние. И эти сонаты переработаны в concerti grossi в 1743 году.

Одной из лучших скрипичных сонат Джеминиани является Соната c-moll, дошедшая до нас в редакции Ф. Давида. Она состоит из выразительного и распевного Largo, фугированного Allegro moderato, лирической Сицилианы и подвижного финала — Allegro ma non troppo. В ней используются техника двойных нот, «переброски» смычка, арпеджио, аккорды. Танцевальные обозначения частей (Сарабанда, Жига, Сицилиана и др.) применяются реже темповых, хотя жанровый элемент порой проявляется в быстрых частях с темповыми обозначениями.

Concerti grossi Джеминиани продолжают развитие жанра, столь разработанного уже его учителем Корелли. Значительный интерес представляют переработанные им в 1726—1728 годах в concerti grossi скрипичные сонаты Корелли (ор. 5); Джеминиани аранжировал их для шестиголосного оркестра, подчас довольно свободно обращаясь с кореллиевским текстом. Кроме того, он переработал в concerti grossi трио-сонаты Корелли ор. 3 и ряд своих скрипичных сонат. Его concerti grossi, специально написанные в этом жанре, входят в ор. 2, 3, 6 и 7. Чаще всего они написаны для смычкового оркестра с добавлением флейт и фаготов. Партия баса обычно поручается клавесину.

В concerti grossi Джеминиани сохраняется основной принцип жанра — сопоставление concertino и concerto grosso. Композитор Широко использует в них имитации и фугированную фактуру. В поздних изданиях своих concerti grossi (как это было и с сонатами) Джеминиани в медленных частях добавляет большое количество украшений, что усиливает изящество и пластичность музыки.

Склонность Джеминиани к теоретическим и методическим обобщениям своего практического опыта и многолетних наблюдений проявилась в целом ряде написанных им дидактических трудов. Ранний вариант «Скрипичной школы» Джеминиани появился в виде анонимного издания в Лондоне в 1731 году.

В 1740 году появилось анонимное лондонское издание основного педагогического труда Джеминиани «The art of Playing on the Violin...» («Искусство игры на скрипке...») op. 9. Он был переиздан, уже с обозначением автора, в Лондоне в 1751 году, а в следуюшем году — в Париже на французском языке. (Факсимильное воспроизведение этого издания с предисловием Д. Бойдена появилось в Лондоне в 1951 году. Д. Бойден рассматривает издание 1751 года как первое, что не соответствует фактам. В дальнейшем цитаты приводятся по изданию Бойдена.)

Этот лаконично составленный педагогический труд Джеминиани, в котором ясно выражены его эстетические позиции, состоит из теоретической части и практической. Из предисловия следует, что сочинение это предназначено для подвинутых скрипачей, которых автор призывает следовать естественным красотам и натуральности человеческого пения вместо того, чтобы заниматься звукоподражательством и «внешними эффектами».

«Цель музыки,— пишет он во Введении,— не только в том, чтобы услаждать слух, но и в том, чтобы выражать чувства, возбуждать воображение, воздействовать на разум, управлять страстями. Искусство игры на скрипке заключается в умении придать инструменту тон, способный соперничать с самым совершенным человеческим голосом, и в исполнении каждой пьесы с точностью, верностью и тонкостью выражения, соответственно истинной цели музыки».

Касаясь орнаментики, принципов расшифровки сокращенной записи медленных частей, Джеминиани пишет: «То, что называют обычно хорошим вкусом в пении или игре, было здесь понято несколько лет тому назад как уничтожение точной мелодии и намерений композитора. Существует предположение со стороны многих людей, что настоящий хороший вкус не может быть приобретен никакими правилами искусства, являясь особым даром природы, присущим только тем, у которых есть хороший слух, но так как большинство мнит себя обладателем этой привилегии, то отсюда вытекает, что каждый, кто поет или играет, ни о чем столько не думает, как о постоянном выполнении некоторых пассажей или излюбленных украшений, и воображает этим способом прослыть хорошим исполнителем, не замечая того, что задача играть с хорошим вкусом заключается не в частых пассажах, а в выявлении стремлений композитора с силой и изяществом».